二十年代的实验前卫电影

《二十年代的实验前卫电影》海报

中文名: 二十年代的实验前卫电影
英文名: Avant Garde - Experimental Cinema of the 1920s
发行时间: 2005年
地区: 美国
语言: 英语
简介:  电影在19世纪末与摄影实际上是一家人，英国摄影者迈布里奇（Eadweard Muybridge)　在1870年代研究的连续高速摄影，以及随后跟进的法国生理学者马瑞（Etienne-Jules Marey）的底片连续曝光实验，都直接导致电影的发明。与此相对应，在20世纪初摄影的发展中，由于电影的快速发展，也使得许多摄影者跨入这个新的影像领域中。有的摄影者从此一头栽入电影圈，但也有在两边自在游走的；我国摄影界的老前辈吴印咸就是很好的例子。我国很多早期新闻摄影工作者也同时使用两种媒体，最着名的就是王小亭。他1937年上海火车南站被日军空袭后，一个小孩在铁轨间大哭的照片，其实是16厘米电影片中的定格。20世纪二三十年代早期的剧情片电影导演杜宇也是同时活跃于摄影及电影界，虽然杜宇曾出版了两本摄影集，但是流传远不及他的电影来得广。在西方国家里，同时从事摄影及电影的例子就更多了；但是能在商业电影中取得一席之地的则是凤毛麟角。大部分摄影者拍的电影不是纪录片就是实验性的影片，鲜有商业发行，所以在电影史或理论的论述中往往被忽略。

1920年代初开始在好莱坞电影片厂打工的黄宗沾（James Wong　Howe）在成为正式电影摄影师之前主要收入来自拍摄影星的人像照，这个工作也导致他电影师生涯的正式起步。他是获得最多次奥斯卡金像奖电影摄影项目提名的摄影师之一，也在1955及 1963年两次正式获奖。美国着名的导演斯坦利•库布里克（Stanley Kubrick）也是从摄影起家的，他在高中时就开始在《展望》杂志（Look）发表照片，在毕业后成为正式的摄影师。不过库布里克和黄宗沾一样，在电影事业起飞后，此前在摄影上投入便逐渐退色了。能在电影与摄影两个媒体之间都保持投入的以非商业性的电影工作者为主；以时间而言，在电影正兴起的20世纪初是主要的舞台，这其中最凸显的是欧美前卫艺术工作者对电影这个新媒体的热情投入。

一.　城市与新视觉

保罗•斯特兰德（Paul Strand，1890－1976）是最早投入前卫电影实验的摄影者之一，在1920年他完成短片《曼哈塔》（Manhatta）之前，他在摄影界已经是举足轻重的人物。斯特兰德对电影的执着也可以从他的摄影作品中得到一些线索，在他经典的静物照片中，常有摄像机的局部特写。与斯特兰德合作拍片的是另一个现代主义派的摄影者查尔斯•希勒 （Charles Sheeler，1883－1965），两人在20年代都是引导潮流的摄影人士，也同时是业余电影制作者。他们从事电影制作的动机并无商业上的考量，最大的动机应该是与欧洲前卫艺术工作者的想法一样，企图尝试各种不同的新媒体来反应外在剧烈变动的世界（特别是城市地区）。20年代西方艺术家在目睹科技力量对生活环境带来的巨大变化与破坏（一次世界大战）之际，反应在创作上的便是新的表现形式与媒材。绘画上的立体派以及现代派摄影对城市空间所造成的视觉混乱着墨很多。城市空间除了极端视角之外，也被现代化交通工具的速度所压缩。电影，这个时间性的媒体，在呈现多重视角与速度方面自然是对摄影者有极大吸引力的。斯特兰德和希勒在摄影上都喜欢“纯摄影”（straight photography）风格，也都受到摄影前辈施蒂格利兹（Alfred Stieglitz,1864-1946）的提携，经常以纽约为拍照对象的两个摄影者想延展他们在静态摄影中对这个城市的观察，《曼哈塔》成了两人共同的电影处女作，更是往后各自在电影创作发展的起点。《曼哈塔》在电影史中并未受到太多的注意，但它确实呈现了许多前卫的视觉形式，并为欧美其他前卫电影所采用。在短短七分钟的这部电影中总共有65个镜头shots）分布在四个段落中，每个段落各有不同的视觉主题；这个组合基本上是音乐上交响曲的结构。而这65个镜头的基本构成与斯特兰德及希勒的摄影作品类似，好像是静照中的景物，加上摄影机的移动（movement）很细微，使观者乍看之下有看照片的错觉。《曼哈塔》中的动感大多来自城市中的景观被抽象化后的线条、形状、质量，以及脉动所交织的韵律，好比一种视觉上的交响曲。当施蒂格利兹看完这部电影后第一个直觉就是音乐，他往后一系列拍摄各种云朵形状的照片（The Equivelent）也是对视觉音乐性的探索。《曼哈塔》基本上成了20世纪二三十年代欧美其它以视觉韵律为主体的前卫电影的先锋，1927年德国导演鲁特曼（Walther Ruttman）的“柏林，一个城市的交响曲”（Berlin， Symphony of a city）及1930年美国导演温柏格（Herman Weinberg）的“城市交响曲”（City Symphony）都是经典的例子。

二．曼•雷与他的达达电影

曼•雷（Man ray 1890-1976）大概是史上摄影作品在拍卖市场价格最高的摄影家之一，他一幅30年代的原作可以卖到近百万美金。这并不代表他是史上最伟大或最重要的摄影家，而是以艺术家而言，他在艺术史上所占的地位是其他摄影者很难相比的。他的创作生涯的开始也跟斯蒂格利兹有些关连，1910年在纽约上绘画课期间，就经常在施蒂格利兹的291画廊（Gallery 291）出没；不过当他在1915年第一次买相机时，目的主要是为了拍自己的画作。影响曼•雷创作生涯的关键应该是1915年与前卫艺术家杜尚（Marcel Duchamp)的相识，曼•雷同年加入杜尚的达达团体（New York Dada Movement）纽约达达当时有许多旅美的欧洲艺术家，像皮卡比亚（Francis Picabia）就在整个达达运动及后来的超现实主义运动中扮演积极的角色；曼•雷因此在纽约时期就已经结识了欧洲前卫艺术的中心分子，使他往欧洲发展有了基础。

曼雷早期的作品以绘画及拼贴（collage）为主，不过他在帮其他艺术家拍摄作品的过程中，发展出用摄影来进行创作的倾向。1920年起与杜尚配合进行摄影，两人发展出拍电影的计划。在1921年两人合作了第一部短片《剃她的毛发》（Shaves Her Public Hair），　片中曼•雷自己演理发师把女主角下身的毛发剃掉。与斯特兰德及希勒在创作态度上相比，曼•雷显得很“轻”；特别是在电影作品中，曼•雷基本上与杜尚的达达及超现实主义者一样，带着一种戏谑及无政府主义者的轻狂。

1921年曼•雷在筹借旅费后追随杜尚到巴黎，正式以摄影为谋生工具，同时也开始他最重要的人像作品系列。围绕在当时欧洲最前卫的艺术工作者之中，曼•雷在巴黎的创作也着重在被视为前卫的摄影影像方面。他无意间发现的“物影摄影”（rayograph 或 photogram）以及相纸显影中途曝光所带来的反转效果（Sabattier effect），在1921年后分别成为他的招牌风格。这两种摄影的暗房技巧之所以使他声名大作，其实在于这种“自动”产生的影像正好符合达达及超现实主义者追求虚无及潜意识创作方式的精神。曼•雷最重要的电影作品《回归理性》（Le Retour ‘a la raison）是在巴黎达达领导人崔施坦•扎拉（Tristan Tzara）的指定下，为了让1923年7月6日在巴黎一家剧院内举行的达达盛会“胡须心之夜”（Soiree du coeur a Barbe）有巴黎达达的电影作品而开始的。这场盛会中已排定音乐（包括作曲家斯特拉文斯基，Igor Stravinsky）服装设计及戏剧，斯特兰德及希勒的《曼哈塔》也在里面；而曼•雷的电影虽然还没拍，但已经印在节目表上。少了电影这种新兴的视觉艺术当然会使得这个巴黎最前卫艺术团体的展出失色，因此曼•雷便在展出前一天接下这个任务，拍摄了这部三分钟长的短片。

三．动态影像的追寻

罗夫•史坦纳（Ralph Steiener 1899-1986）属于美国现代主义摄影的第二代人物，1922年毕业于摄影家克拉伦思•怀特的摄影学校（the Clarence White School）。他的许多摄影作品风格介于斯特兰德与沃克•伊文斯（Walker Evans）之间，不过20年代就开始从事杂志和广告摄影的史坦纳，也发展出平行于德国包豪斯（Bauhaus）的摄影设计风格。史坦纳在开始从事电影创作之际已经在美国摄影界占有一席之地，但是以拍商业摄影为主业的他对资本主义社会中的商业文化却是非常的鄙视，特别是商业电影。在受到斯特兰德影响之际，他加入反商业美学的实验电影行列，探索电影美学的可能性。

史坦纳1929年的第一部电影“水”（H2O ）可说是视觉上对各种水的流动形式之探讨。如果把分镜头表列出来看，就如斯特兰德与希勒的作品一样，几乎就是一幅幅现代主义风格、带点抽象的静照；不过这影片的主角“水”在静照中大概很难产生电影中这么多种的动态效果。“水”的开场是瀑布的特写，接着是湖面上雨滴所激起的涟漪，再来又转到雨滴打进窗子的场景。第二段一开始倒拍水管流出的水柱，使观者突然感到错置，跟着是从不同抽水机（water pump）挤出水管的水花，镜头的剪接似乎配合抽水机的韵律，最后停在将整个画面占满的白色水花中。史坦纳在这部片中几乎就是在呈现电影与摄影本质上的最大差异——动态影像。史坦纳的剪接手法与苏联导演爱森思坦将电影蒙太奇（montage）视为内燃机（internal combustion engine）一连串爆炸的理论不谋而合，不过他在影片中场之后更强调严格的构图，形式上更接近从照片中还原的视觉经验。他几个水面倒影的镜头简直是往后一些摄影作品的原版，摄影机的动态转成追求造型与质感的抽象画。不过与那些现代主义抽象画相比，“水”中的抽象源自一种日常的、可感触的现实环境，经由一个摄影/电影者细微的观察而显现。

史坦纳的电影创作一直持续到1975年，在30年代中期之后许多是与其他作者的配合；有时编剧，有些是担任摄影师，因此数量非常可观。他大概是二三年代前卫艺术运动中看起来最正常的一个参与者，没有精彩的私生活，或是强烈的意识形态。史坦纳后期（1960-1975）的一系列电影虽然已经远离了前卫艺术的年代，不过他所称《视觉的欢愉》（The Joy of Seeing）的八部电影正是他电影创作理念的写照。史坦纳的电影正是他的观看之道，他想引导观众发现视觉的乐趣，而摄影则是他最重要的工具。

四．电影视觉与媒材的实验

拉斯罗•莫豪利－纳吉（Laszlo Moholy-Nagy 1895-1946）在二三年代前卫艺术方面的成就不下于曼•雷，特别是他参与了影响深远的德国包豪斯设计学院及设立了美国芝加哥设计学院，对当今的摄影及设计理论的贡献很大。只是致力于追求新的视觉形式的莫豪利－纳吉，在电影方面的作品少得令人惊讶，因为他在20年代的论述中就认为电影是视觉艺术的极致表现。出生于匈牙利（Hungry）的莫豪利－纳吉在1920年才到柏林，但是很快的就成为柏林达达主义者的重要成员。纳吉对各种创作媒体几乎都有兴趣，绘画、雕塑、摄影、建筑、平面设计以及电影都从事。受社会主义影响的纳吉对于大众化、工业化的美学特别感兴趣，他曾宣称“真正革命性的艺术创作必须是科学及精确的，应该出自于工程师而非匠人”。莫豪利－纳吉赞扬科技，认为机器文明可以加速无产阶级的觉醒，并期望科技可以同时解放艺术及人性。身为左派的小资阶级，莫豪利－纳吉自然不期望真正的无产阶级革命，只是想在创作上接近大众，制作功能性、能为大众接受的艺术作品。在这种理念下，摄影及电影的科技性自然是他（或其他前卫艺术者）特别感兴趣的。就像苏联的结构主义派的艺术家罗德钦科（Alexander Rodchenko）一样，纳吉也排斥绘画作为一种艺术表现形式。他认为摄影作为视觉的延伸，较少受到资本主义的污染，而电影更能打破单点透视（central-perspective）传统，引进多重视角及动态的影像。莫豪利－纳吉追求新的视觉之际，更企图使用直接控制媒材来产生新效果。他几乎同时与曼•雷各自发展出物影摄影的技巧，也在电影胶卷上作画，直接在录音腊盘上刻划而产生预期不到的音效。不过在真正动手拍电影方面，他便显得迟滞不前。

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