赵大勇

   每天醒来的第一件事是打开音乐，烧上热水，然后喝茶、买菜、煲汤、整理素材。这是广州导演赵大勇近十年来的状态，跟想象中独立电影人的生活完全不同。曾经年收入数百万、坐拥自己广告公司的赵大勇，不愿提及任何自己拍过的广告，但说起之后屡屡获奖的纪录片《南京路》《废城》和短片《下流诗歌》，他却谈兴大发，虽然这些片子一分钱也没赚。这不，他最新的剧情片《寻欢作乐》又在刚结束的第34届香港国际电影节上，拿下了两个奖：国际影评人联盟奖和亚洲数码录像单元银奖。这是他的首部剧情长片，如果愿意，今晚你就可以在广州看到。　　

    从拍广告到拍9年纪录片

    赵大勇毕业于鲁迅美术学院，先是北漂了一阵，1995年来到广州，美编、设计、广告什么都做过。然后带着攒下的一笔钱去了美国，在哈佛大学当起了研究学者。2001年，他再次回到广州；第二年，正式从广告人变成一个严肃的纪录片拍摄者。不过，直到2007年《南京路》出现，赵大勇这个名字，才开始被少数影迷了解。接着，是2008年的《废城》，再次好评不断。

    拍摄纪录片将近十年的赵大勇，和大多数独立影人相比，过得悠闲滋润。平均一年接拍两个广告，一部分家用，剩下的全部拿来拍片；等到钱用完了，再去整条广告过活。有之前的广告经验打底，加上圈内朋友的帮衬，赵大勇从来没有遭遇过传说中饱一顿饥一顿的艺术家命运，连他自己都说，“我从来都不需要为了一顿饭而去搏命，这可能是我跟其他人不太一样的地方。”

    赵大勇有个习惯，是观察周围的人和他们的生活。每年他都会在昆明和广州轮着住，昆明的车几乎不开，没事他就骑着自行车在街上晃荡，或者在路边一蹲好几个小时，看人来人往。在广州，他则每天步行买菜，一边走路一边四处张望。这两天做《寻欢作乐》的后期，收工之后他干脆直接从海印桥走回下渡路上的家里。而为了拍摄《废城》，他更是在怒江的一个乡下，来来回回折腾了四年，从村长到村民认识了个遍，到现在依然保持电话联系。“我想那里甚至胜过想我自己的家，下个月我还要再回去。他们不会上来就跟你拥抱，你到了，他们把包拎上去，然后就忙开了，给你做吃的。”

    从10年前开始有拍《寻欢作乐》的念头

    这也是为什么《废城》的影像真实有力，三个多钟头也不会让人有难熬之感。在赵大勇看来，纪录片的拍摄就好比一柄手术刀，要拨开这个社会的外衣，一层一层地往里探究。问题是，到了一定的程度，导演发现里面那些丑陋的东西，会把自己逼到变态。所以操持了7年纪录片之后，赵大勇的新作转向了剧情片。另外一个考虑是，纪录片受到现实的约束，不论怎么掺杂导演的意识，也无法改变事实。赵大勇10年前就已经产生《寻欢作乐》的念头，累积的想法很多，剧情片这种更自由的形式也比较适合。

    影片主要由两个段落组成，分别围绕城中村行骗为生的建明和热衷让犯人读诗的狱警典裘展开，开篇一段超现实的女囚犯做花场景，堪称全片最大的亮点。不过，虽然取名“寻欢作乐”，戏中人物却个个都身处苦海。赵大勇表示，《寻欢作乐》是为了更大的视角准备的，“这是我们这个时代的问题。用娱乐来洗脑，最后让所有人都迷失了方向，到头来连有人说真话，大家听了都会觉得那人是傻逼。这就是娱乐至死。”

    神奇的是，没有剧本，没有统筹表，每天早上5点起床，晚上六七点收工，十几个人的剧组只拍了一个半月，《寻欢作乐》就杀青了。3个月的充分准备只是原因之一，广告和纪录片的双重经验更加不可小觑。赵大勇说起这事，难掩得意之情，“拍纪录片对生活的观察和科班生是不一样的，跟人交往的把握更是不同”、“我没有导，我只是跟演员交流，在现场带他们走位”、“每天定好拍几场戏，然后从需要最多人的大场面拍到一个人的特写”……

    除此之外，相比那些节奏紧凑的商业类型片，《寻欢作乐》里处处可见导演的闲来之笔，比如一群人伴随着《好日子》的歌舞，欢快地打着麻将。这样的画面，看似与情节发展无关，其实都是赵大勇的精心设计，他希望可以透过它们，让观众思考他所呈现的问题，而不是纠结于具体的人物和故事。当然，看惯了通常意义的剧情片的观众，对此可能会不太适应。不过可以特别提醒广州的观众，由于该片全在本地拍摄，仔细留心会看到不少熟悉的街景，比如石牌桥、新电视塔、珠影旁的旧寺头村等。

　　记者按：一直以来有关赵大勇导演的消息更多的是关于纪录片《废城》。知道他的剧情长片处女作《寻欢作乐》在现象影院作内部交流的放映的消息后，有些惊。不过看完出来则能体会他在后面采访所说的‘顺其自然’，《寻欢作乐》与早先他的《下流诗歌》是一脉相承的。抑或是之前的更早之前的《南京路》还是《废城》，都是在用影像的方式呈现这个极度现实的国度里所呈现的极度魔幻的、荒诞的、矛盾的却就是那么自然的存在的人和事。。。。。。

　　感受就是还不过瘾，还没拍够。争取弄一个可以拍一两年的电影，哈哈哈，这个太好玩了。

　　拍电影是做梦吧。

　　如果细细的去琢磨这个电影（《寻欢作乐》）的话，实际上这个空间里的影像的所有的人和事实际上都是对立的、相反的，而且对立和相反的根源都是一个根源。

　　摄影机是SONYPMWEX1，机器蛮好用的，小嘛、低照度也不错。

　　像晚上在大排档上喝酒打架的的那场戏，在低照度特别暗的情况下，就用的是佳能的7D，要不然你做不到。

　　记者：片子实拍时间有多久？

　　赵大勇：实拍时间有半个多月吧，剧本早在三年前就出来了。实际上的准备工作从去年六月份就开始了，差不多半年时间。一直到十二份才开机。

　　记者：您第一次拍这样的剧情长片，有什么感受呢？

　　赵大勇：感受就是还不过瘾，还没拍够。争取弄一个可以拍一两年的电影，哈哈哈，这个太好玩了。

　　记者：就是做这个片子对您来说没有难度？

　　赵大勇：其实做任何事情都有难度，其实这都不能是借口，也不值得去说的。包括纪录片也有难度，难度有可能更大。但你好像陶醉也就陶醉在这个上面，你喜欢嘛，自然这个难度也就不是难度，难本身就就是乐趣所在嘛。呵呵。

　　记者：电影的资金方面是？

　　赵大勇：主要是靠自己。就是想办法赚点钱，然后借点。拍电影是做梦吧。

　　记者：具体有多少？

　　赵大勇：整个投资将近四十万吧，这还仅仅是成片的费用，后续的这些宣传什么的都还没算，这些东西一加肯定得加十万以上吧。

　　记者：这个的确和纪录片不太一样。

　　赵大勇：纪录片不一样，纪录片属于你有多少钱就干多少事。没钱了再弄点钱，再继续。工作方式也不太一样，之前纪录片的那种操作方法就是一个人抱着个机器就往上冲，有钱你就多拍，没钱你就收兵回营。这个电影毕竟还是个团队，这个团队的整体运作，计划，所有东西都得一块去动，就不是有钱你就拍一点的。没钱你就别拍电影。

　　记者：是一个什么样的契机使您从纪录片拍摄转换到剧情片的创作呢？

　　赵大勇：这个问题主要还是自己的欲望。只有想做不想做，没有什么契机不契机的。本身我也一直都在从事这方面的工作，始终是在用影像在思考问题。之前拍纪录片到现在拍剧情片只是说工作方法不一样了：纪录片是容易入但难出，你很容易上手去拍，但是要你开始剪的时候要出来的时候就太难了，是需要时间需要你的思考的；电影是难入容易出，他们之间是没有什么可比性的。再说我本身是拍广告出身的，所以我对剧组啊，对整个实施操作上、制片系统上是驾轻就熟的，无非我是拍了一个长的大广告，呵呵。

　　剧情片也是早有计划，只是各方面的条件不成熟，这不仅仅是钱的问题，还有个人的思维上的成熟。没能想到位，光有个触动有什么用啊，这样是达不到目的的。走到这步是顺其自然的，没有什么契机不契机的。

　　记者：说到顺其自然，之前您的《下流诗歌》和这部《寻欢作乐》的确是有这样的关系。

　　赵大勇：《下流诗歌》实际上是这个电影的一个开始，因为我有这个电影的计划是《下流诗歌》之前。在拍这个电影之前我是有很多顾虑的，在操作方法上，在演员的控制上演员能给我多少等等方面我就做了个实验。还有就是在意识的形态上是不是能找到一种更准确的方法？

　　所以《下流诗歌》在某种程度上是对我个人的一个实验，完全是在他探求自己不知道的一些情况，试验本来就是在不知道的前提下的才叫实验嘛。你通过实验以后你才知道是不是有结果，只有结果是正确的你才能考虑你下一步你该如何去实施你以后的计划。这个对于《寻欢作乐》是起了很大的作用的，原来的计划我是没打算把《下流诗歌》拿出来做一个单独的作品的。

　　《下流诗歌》是在摄影棚里搭了一个笼子来模拟监狱，然后就是一群人相互都不认识，但是显然有一个人是主角嘛，警察嘛。从形态上、剧本的整个方向上都是随意的，因为本身空间、形式上已经不随意啦，那么演员的语言、包括他们的行为上也是随意的。这种随意当然是在一定的范围内的，就是在警察一个人魔掌的统领下，在他的掌控下。所以它再随意也随意不到哪去。

　　那么像《寻欢作乐》是带有很强的隐喻性的，某种程度上不是一个现实的东西。形式上、内容上、每个点你单独去看好像是现实主义的东西，实际上是剥离的，不是那种依靠形式而现实的东西，是在靠现实的东西的状态去构成一个非现实的东西。

　　记者：您所说的这个现实非现实让我想到您影片里警察所写的‘下流’诗歌与他自己在看守所里的环境之间的关系就是这样的吧。

　　赵大勇：如果细细的去琢磨这个电影的话，实际上这个空间里的影像的所有的人和事实际上都是对立的、相反的，而且对立和相反的根源都是一个根源。警察本身是一个法律执行者、一个捍卫什么正义的。。。。。。，但在体制内。这样的一个人物，他写的诗歌和他的身份是完全相反的，他写的是什么？是贪污、是他妈的去嫖妓等等等等。这个矛盾体完全是非自然的，但是你看看他好像又是很自然的。

　　这不仅仅是在警察身上，包括那个58号的女犯人，她是歌厅里唱歌的，莫名其妙的被抓进来了。而她理想是什么呢？是当警察。而且她自己供读书的妹妹又念的是西南政法学院，这他妈的都是矛盾啊。

　　那个警察一方面是强权者，他拿他的诗歌让每个犯人都去读，你不读老子就关你黑屋子，或者是他妈的让同屋干你一下，你再硬没用你还是得妥协，还是得拿起那是个继续去读。这个又是一个强权的傀儡，但是反过头来这个警察又莫名其妙的变成了有血有肉的人，这种情感还真的来了。而且他情感的对象却是58号这个犯人，他们是隔着一个铁窗对话的。这些都是完全不可能做得到的，事实上你眼睛看到的又是现实。但你说它是写实嘛？显然不是写实。

　　还有在影片的结构上，这个电影实际上就是讲述两个男人的故事。像第一个部分有一个小芳、一个小雅，那都是符号而已，不是人。这个实际上是建民身上的两个符号而已，是没有故事的。但是你细看好像还很写实是吧，他跟一个妓女、一个被卖掉的发廊妹的事情，但是你整个看完以后再细细去想的话，这他妈不是现实啊，就是两个符号而已啊。

　　不过是我用写实的手法做的，没有用那种什么淡出淡入等虚无缥缈的特技，让感觉到这就是两个符号。到最后，哦~。原来就是两个男人的故事，跟小芳小雅毫无关系。而且这两个男人的故事所发生的空间又是什么，就是一个大空间，就是在众生相中游离着。

　　记者：《寻欢作乐》的前半部分里对那些现实中很当下的元素的采样，您是怎么考虑的呢？

　　赵大勇：你在做这个电影的时候，你是很自然要考虑到影片一个整体的思路的。你怎么把这个话说出来，要说什么？那你自然会要在影片涉及到很多的小的现实的片段，但是这些都是要服务于你最终要看到的东西。

　　像建民和小芳；小芳和那个没有露脸的老男人；小雅跟建民；小雅跟黑社会老大等等这些东西都是点，而这些东西就是现实，现实生活也就是这样，没有逻辑，但是有大逻辑的。那么我这样的处理就自然不会干扰到观众的一种思维。这些大的思维里面有小的思维的构成，这些小的思维再精彩也不能抢夺我的大思维的表达。

　　而且我自己也在尽量避免常规讲故事的手法，但是我在表面上有给人感觉我是常规的讲故事，实际上是没有的。因为一旦落到主流思想上去，那就会回归到常规形态。

　　记者：影片的前半部分给我的感觉是有些繁杂的。好像主线不是很明确，几个东西是平行在走的。

　　赵大勇：实际上第一个部分几个平行的东西就是两条线：黑社会老大和建民。他们是一个空间里的两个事，所以我没有把它相遇，没有调到一块去。小芳和小雅始终是围绕着建民在走的，和黑社会老大是平行着发展的。

　　如果你在细看一遍的话，有可能就完全不一样了。这个影片，可能你，包括我自己，每看一遍都有不同的结论。我相信你看三遍可能有三遍不同的结论，所以这个留的余地特别大，留的空间非常非常大，你每一样东西你都可以去思考。包括人的生活状态，包括影片结构、内容、形式的东西都可以去思考。

　　记者：影片前后两个部分之间的联系不是那么紧，好像有些松散，您是怎么考虑的？

　　赵大勇：你单纯要去把两个部分联系在一起是不可能的。我也没打算他们要联系，他是完全两个空间的东西，但是有一个东西你要细致思考一下，那就是两个男人的处境实际上是一样的。他们面对的结局、状态和人的内心里的状态都是一样的，警察要做的事，一样是他遥不可及、他没办法去实现的，比如他对58号犯人的喜爱。前后的两个部分我没打算让他们有联系，但人物的内在是一样的。你仔细想一想绝对是一样的。

　　记者：这在剪辑上。。。。。。。

　　赵大勇：剪辑上当然是有计划的。剧情片所有的东西都是有设计的，设计上要不漏痕迹、自然。要追求自然，导演在创作上尽可能的避免僵硬。

　　记者：影片的前后两个部分的转折点由建军被骗进传销组织后，被抓进了看守所。这样的安排的意图是？

　　赵大勇：你知道小任这个人物本身都是一直是在混，什么赚钱就干什么的。而且建民本身心里又受到很多打击，想改变他的生活形态，很自然就进去了。

　　抓传销嘛，我有朋友他们去抓传销就是这样干的，哐~一脚门就被踹开了，一窝人就被端了，然后抓起来罚点钱就放出去了，他们经常要面对这些。地下传销组织基本上就是这样的，其实我这个地下传销我还没做到很写实的状态，真正地下传销不是这样小板凳坐的整整齐齐，没有。地上全是草席子，盘腿坐在地上，地上都是放着饭碗子。一群人就那么挤在一个小房子里，窝在一起，每天做着发财梦。

　　记者：我也有朋友被骗过，也听他们说过当时的情形，但是当看到影片里那样的情景时，还是感到很震惊，这样的场面您是怎么拍摄的呢？

　　赵大勇：就是找群众演员啊，我这影片里没有一个是职业演员。基本上是各就各位，各自演回各自的形态，包括警察也是一样的。唯一有一个演员是学过的，属于半吊子演员，也不真正的职业演员。我在想这些角色的时候，就是针对他们去做的。我的电影基本上是随着演员的特点在拍，包括实际演出的时候。有的时候，有一些演员他自身的生活经验就很精彩，符合我想要的东西。当然有些演员呢就需要导演给才能演好，但有些演员呢，是你导演给的越多他就演的越差，不给吧，他反而还演得好。

　　记者：这样的话，拍的条数最多的是哪一条？

　　赵大勇：你没看到，没有加进来。拍多条，不是戏的问题，是因为演员的状态。目的不是他拍的那条我非得要用，是我要把演员的状态找回来，让演员自己就位，能适应电影里的角色。所以可以无数遍去拍，尽管这在里面不起作用。最多有拍二三十条，很简单一场戏，有时候仅仅是动作，还没有语言，语言很简单、好处理，因为行为能到位能进入状态的话那就无需语言啦。这是很重要的一个过程，其他导演是怎么样我不晓得，但我觉得我这个做法应该是合适的。

　　记者：选择广州作为影片的背景去呈现是因为？

　　赵大勇：当然这和我的生活是有关的，是由你生活的经历发掘出来的，否则你凭空想象是很难的。包括其‘城中村’生活，我刚到广州是也住过一段时间的‘城中村’的，对这样的‘城中村’的认识是比较深刻的。状态是怎么样，里面是什么感觉啊是一样的。很多东西是自己在里面有感触的，没有这种生活经历的话，让我去生编硬造还挺难的，想象力不够啊，呵呵。

　　记者：建明的骗子的身份很诗意，当他把所有求职者的照片都那样贴在他租房的墙上时，他更像是在完成一件艺术作品。这和您本人一直从事当代艺术有关系么？

　　赵大勇：建明的骗是一个符号，没有实的。骗在一般的概念就是恶，但在影片里是更形态化的一种东西，跟善恶都没有关系。我没有去设定建明是个坏人还是好人，不受这个限制。

　　照片的话没什么特别的，反正就是很自然的去这样做，让它在视觉上、情绪上比较符合影片。当然这种符号也是可以展开去思考的一个点，这些照片是什么？众生嘛。每个人的内心里想的是什么？人的内心里都有这种倾向，都有这种窥探别人内心的想法啊，看人家的眼睛、鼻子、脑袋长得对不对啊，是好是坏啊。这些都是很常态的，只不过用这种形式给弄出来了，找了个小骗子作为载体。现实会不会这样？肯定不会。

　　记者：下面您有什么新的计划么？

　　赵大勇：先把手头这个弄明白吧，推广出去。虽然说他是一个独立的作品，但这个作品完了你总要让它面世啊，去电影节啊等等该做的工作都得做。怎么办？还得要现实起来。像往下的香港电影节要放映、发行的一些细节都还没有真正做好。

　　记者：这次您用的设备是？

　　赵大勇：摄影机是SONYPMWEX1，这次毕竟是个电影嘛肯定要达到高清级别。机器蛮好用的，小嘛、低照度也不错。只是电影的要求不一样，机器的附件的配备不一样，组装起来还是蛮大的。有遮光斗、转换器、滤镜等等，像我这样的质感、景深你直接拍是拍不来的。用了个mini35镜头转接器来接那个FM的镜头，以达到那样的景深效果。像晚上在大排档上喝酒打架的的那场戏，在低照度特别暗的情况下，就用的是佳能的7D，要不然你做不到。这方面的经费比录音稍微多点。

　　录音是一个独立的录音系统，完全是按照商业电影的那一套来做的。声音花了大概有十七八万吧。这还不包括后期租混录车间的大概还要的两三万费用，这只是前期租机器、人员等等的费用。

　　后期的调色一部分是香港做的，一部分是在广州做的。调色这部分花了很大的功夫，电影你要想有整体的质感你就必须调色，否则你就太实了，没有味道。