现代歌剧作品。延安鲁迅艺术文学院集体创作,贺敬之、丁毅执笔,马可、张鲁、瞿维、焕之、向隅、陈紫、刘帜作曲。1945年5月首演延安中央党校礼堂。陕甘宁边区新华书店1946年出版。剧本的创作和演出经历了一个漫长的过程。1947年、1949年作过较大的修改,修改本于1952年由北京人民文学出版社出版。
歌剧描写农村纯真少女喜儿,在父亲杨白劳遭地主黄世仁逼债而死、自己又被糟蹋后逃进深山,苦熬三年,头发尽白;后八路军将喜儿解救,发动群众清算了黄世仁的罪恶。此剧音乐采用河北、山西、陕西等地民歌和地方戏曲的音调并加以编创,塑造了喜儿、杨白劳、黄世仁等性格各异的音乐形象。此剧1945年4月首演于延安,并立即引起轰动,全国各大解放区纷纷搬演,在解放战争中发挥了重大的宣传鼓动作用。
该剧以"旧社会把人逼成鬼,新社会把鬼变成人"为主题,深刻揭示了旧中国阶级压迫的本质。歌剧一问世便受到广大群众的热烈的欢迎。特别在解放战争和土改斗争中,成为鼓舞战士和鼓舞人民奋起斗争的有力武器。战士们看演出后纷纷要求为杨白劳和喜儿报仇,有的战士还把这种强烈的愿望用刀刻在枪托上。有些被俘的蒋军士兵看了演出后立即掉转枪口加入人民队伍。当时许多人都是看了演出后便投身于革命的。直到中国解放,《白毛女》更是演遍全国,在中国革命历程中发挥了极为突出的作用。
新中国成立后,曾根据歌剧情节拍摄了同名故事片,使喜儿的故事家喻户晓。剧中《北风吹》、《千里风雪一片白》、《扎红头绳》、《恨是高山仇是海》等唱段至今仍在人们口头流传。
歌剧《白毛女》从1945年诞生以来,就开始了它的评价史。六十年来,伴随着歌剧“经典化”、“解经典”的过程,其评价模式发生了种种变迁。20世纪40—80年代,关于《白毛女》的评价由最初的“争鸣”到漫长的“复述”,通过对意识形态话语的“复述”,不断丰富和补充了权力话语,构建出“革命经典”,以服务于民族国家的需要。90年代以来,评价者意识到“复述”模式的遮蔽性,转而开始重读、拆解经典,开掘出历史复杂性的一面。人们不再停留于歌剧《白毛女》“是什么”的回答上,开始追问它“怎样如此”、“为什么如此”。因此,出现了“反思”、“解剖”、“寓言”、“从‘文本’进入‘历史’”等不同的评价模式。提问方式的变化导致了不同的可见性内容。“复述”模式讲述这是个什么样的革命故事;“反思”模式旨在研究意识形态话语的生效机制;“解剖”模式看到了歌剧中多种文化力量相互作用的状态;“寓言”模式将《白毛女》放在现代性的发展逻辑中,回答为什么20世纪40年代会选择“歌剧”这种艺术形式;“从‘文本’进入‘历史’”的研究路径着力于探究“文本”如何生产了“历史”和“意识形态”。这些评价模式是由于每个时代的问题意识、知识型、理论工具和研究路径的不同所决定的。
《白毛女》无疑是20世纪后半叶感动人数最多、影响最大的歌剧之一,是革命戏剧的经典之作。其影响、地位与关于它的评价密不可分。六十年来,伴随着歌剧“经典化”、“解经典”的过程,关于《白毛女》的评价模式发生了种种变迁。这种变迁呈现出时代的戏剧性和不对称性。所谓戏剧性,是指歌剧在评价滥觞期所遭遇的热闹和尴尬,从“公共事件”的民主表达突然变为众口同声;所谓不对称性,是指从20世纪40—80年代漫长的四十余年间,歌剧评价基本上被“复述”模式所垄断,直到20世纪90年代,才从“复述”中突围,产生出诸如“反思”、“解剖”、“寓言”、“从‘文本’进入‘历史’”等模式。“复述”时期集中于回答“是什么”的问题,而突围则从追问歌剧“怎样如此”、“为什么如此”的时候,才获得了成功。每一次位移,由于提问方式的不同,《白毛女》都敞开了相异的可见性内容。本文试图揭示这种变化,剖析其内在机理和话语规则,通过揭示歌剧《白毛女》评价模式的转变,尝试进一步研究红色经典和延安文艺的其他可能性。
歌剧《白毛女》在延安的诞生本身就是一个充满着历史意味的过程。它是“集体创作”的产物。对于“民族新歌剧”艺术样式的憧憬,关于歌剧主题思想的确立,关于情节结构、人物关系的安排,等等,这些问题在1944—1945年间的延安成为艺术家、普通民众和文艺政策执行者共同讨论的题目。他们带着各自不同的文化资源和背景,形成了一个巨大的创作集团,以至于“直到人物名字都是集体设计的”。集体创作的方式、特殊的排演环境和延安鲁艺花花绿绿的各种墙报等都使得歌剧《白毛女》不啻成为延安的一个“公共事件”。不同的意见在“公共空间”中遭遇,相互较量、对峙、相持、妥协,形成最广泛的话语民主——这些不同的意见,牵涉到抗日的现实主义与革命的浪漫主义的创作方法,牵涉到神话、传说与现实的关系,牵涉到阶级矛盾、民族矛盾、现行犯罪和抗日统一战线的关系,以及如何对待文艺创作的创新与开拓。
20世纪90年代以来,关于歌剧《白毛女》的评价终于从“复述”的模式中突围出来,有了不同形式的改观。最有效的突破是提问方式发生了变化,这就使得先前被遮蔽的景色进入了研究者的视野。人们不再停留于回答“是什么”的问题,而是开始追问它“怎样如此”、“为什么如此”。提问方式的变化导致了不同的可见性内容。这是由于每个时代的问题意识、知识型、理论工具和研究路径的不同所决定的。
歌剧《白毛女》的评价模式在六十年间由“喧哗”到“一致”,由“单音”到“和声”,经历了种种变化。不同的提问方式决定了不同的评价模式,从而获得了不同的可见性内容。而在提问方式的背后却隐藏着关于经典建构与拆解的深层动机。 “复述”模式所以可能,是出于构建经典的需要。“经典”在最多数意义上原本是指那些具有永久性价值的作品,它能够引起后人不断地回味和崇敬。但是,革命经典的确立从一开始就包含着对于“经典”的“革命行为”。换句话说,其革命性表现在它并不以为经典是固定不变的,而是依据价值观念不断进行调整,重新安排经典秩序。能够进入经典序列的文本,或者是从过去经典挑选出来的,或者是从非经典中重新发掘出来的,而更重要的是创造自己的经典。“意识形态的灌输使得一种严格的经典成为必要。”歌剧《白毛女》就是构建革命经典的第一次尝试。
黄世仁是《白毛女》中的恶霸地主,他一心想霸占佃户杨白劳的女儿喜儿。除夕之夜,黄世仁强迫杨白劳卖女顶债,杨白劳被迫喝卤水自杀。此后,喜儿被抢进黄家,遭黄世仁奸污。喜儿与同村青年农民大春相爱,大春救喜儿未成,投奔红军。喜儿逃入深山,过着非人的生活,头发全白。两年后大春随部队回乡,找到喜儿,伸冤报仇。两人结婚,过着翻身幸福的生活。
如今三十岁以上的人大都看过《白毛女》,而且多半都是一把鼻涕、一把泪,咬牙切齿看完的,从此种下了阶级仇恨的种子。据说当年在“解放区”,有战士被戏中的故事激怒得差点开枪打中了演黄世仁的演员,足见其感染力之大。可以毫不夸张的说,《白毛女》激发了几代人对“旧社会”地主阶级的仇恨。一部戏能如此深入普及如此脍炙人口,并对人民的思想産生如此大的影响,在中国现代戏剧史上堪称首屈一指。
作爲在《白毛女》影响下成长起来的中国人,尽管谁都没有见识过“黄世仁”和“喜儿”,但多年来大家几乎从来都没有怀疑过这个故事的真实性,在我们的印象中,象《白毛女》这样的悲剧在“万恶的旧社会”一定多如牛毛。直到看到世界周刊和《中华读书报》等媒体上的有关揭密文章,我才知道多年来我们深信不疑的《白毛女》,原来完全是创作出来的。
据《中华读书报》2002年4月3日发表的“白毛女的故事”一文介绍,《白毛女》的题材来源于晋察冀民间一个关于“白毛仙姑”的传说。大意是讲在一个山洞里,住着一个浑身长满白毛的仙姑。仙姑法力无边,能惩恶扬善,扶正祛邪,主宰人间的一切祸福。抗战时,有些“根据地”的“斗争大会”常常开不起来,其原因就是村民们晚上都去给“仙姑”进贡,使得斗争会场冷冷清清。西北战地服务团的作家邵子南首先注意到了这个题材,爲配合“斗争”需要,把村民们从奶奶庙里拉回来,他编了一个戏曲剧本,主题是“破除迷信,发动群衆”,此爲《白毛女》的邹形。
不久,延安"鲁迅艺术学院”院长周扬看到了这个剧本,尽管他对原剧本主题局限于“破除迷信”感到不满,但却从中看到了一种新的东西,尽管他一下子还说不准确这新的东西到底是什麽。
很快,周扬决定由"鲁艺”创作并演出一部大型舞台剧,就以"白毛仙姑”爲题材。创作班子很快搭了起来,由"鲁艺”戏剧系主任张庚总负责,编剧仍爲邵子南。邵子南在他原先的戏曲剧本的基础上,很快就写出了剧本的演出本,主题当然已经不是民间传说中的行侠仗义,而是反映阶级剥削给劳动人民造成的沉重灾难。但试排几场之后,周扬很不满意。他认爲无论从立意还是从艺术形式和表演格调上讲,《白毛仙姑》都没有走出旧剧的窠臼,缺乏新意。爲此,他明确提出:"鲁艺”要在党的七大召开之前,创作演出一部大型的新歌剧《白毛女》;要赋予新歌剧以新的主题,体现劳动人民的反抗意识,以鼓舞人民的斗志,去争取抗战的最后胜利。
张庚根据周扬的意见,果断地调整了创作班子。编剧换成了从"鲁艺”文学系调来的贺敬之、丁毅。接受《白毛女》的创作任务后,贺敬之很快就以诗人的情怀和戏剧家的表述力,完成了新的剧本。新剧本确立了"旧社会把人变成鬼、新社会把鬼变成人”这样一个新的主题。可别小瞧这十六个字,它通俗、形像、琅琅上口,老幼皆宜,其极度的夸张不但没有导致对其可信度的怀疑,反而极其切合改朝换代之际,民间那种含混而非理性的对“旧”的憎恨和对“新”德期盼,称得上是文艺爲政治服务的杰作。
1945年4月28日,也就是中共七大召开的前一天,《白毛女》在延安中央党校礼堂举行了首场演出。来自全国的527名正式代表、908名列席代表以及延安各机关的头头,几乎倾巢而出,观看了首场演出。
演出获得了极大的成功。第二天一早,中央办公厅就派专人来向"鲁艺”传达领导的观感。第一,主题好,是一个好戏,而且非常合时宜。第二,艺术上成功,情节真实,音乐有民族风格。第三,黄世仁罪大恶极应该枪毙。
中央办公厅的人还就第三点意见做了专门的解释:"中国革命的首要问题是农民问题,也就是反抗地主阶级剥削的问题。这个戏已经很好地反映了这个问题。抗战胜利后民族矛盾将退爲次要矛盾,阶级矛盾必然尖锐起来上升爲主要矛盾。黄世仁如此作恶多端还不枪毙了他?说明作者还不敢发动群衆。同志们,我们这样做,是会犯右倾机会主义错误的呀!”中央办公厅当时没有明确这是哪位领导同志的意见,直到很久之后演员们才知道,这实际上是刘少奇的观点。在以后的演出中,黄世仁、穆仁智就被当场枪毙了。
就这样,带着对地主阶级的满腔仇恨,一股《白毛女》旋风迅速席卷了延安,席卷了陕北,席卷了解放区,最终席卷了全国。到了文革时,几乎每年除夕,当人们排着长队去领取严格按人头配给的一点年货时,都会从无处不在的喇叭里听到《白毛女》的旋律--那是在提醒人们不要忘了“万恶的旧会”。
在《白毛女》的感召下,大批知识分子和工农子弟奔向革命阵营,投身革命,加入八路军。1945年8月15日,日本裕仁天皇通过广播发表《终战诏书》,宣布无条件投降。9月2日,日本外相在美国军舰密苏里号上正式签署投降书。9月9日,侵华日军总司令冈村宁次在南京向中国政府陆军总司令呈交投降书。
有趣的是,解放后的中日关系的全面改善,竟然也是由歌剧改编而成的革命现代芭蕾舞剧《白毛女》开局。在当时的中日外交关系中,上海芭蕾舞剧团赴日演出的剧目正好就是《白毛女》。而后来日本松山芭蕾舞剧团来华演出,所演的也是现代芭蕾舞剧《白毛女》。可以说,中日外交关系的全面改善,上海芭蕾舞剧团的《白毛女》功不可没。当时,双方对于对方芭蕾舞剧团所演的《白毛女》及其剧团的高规格接持和高调宣传,已经很能说明问题。
值得一提的是,至今,在国际上,音乐界的同行们对《白毛女》的音乐和小提琴协奏曲《梁祝》依然有着很高的评价。在芭蕾舞行道中,《红色娘子军》的中舞蹈,其影响力也不小(这也许可以说明我们文艺界中几十年来存在的一些问题)。
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