白毛女

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       现代歌剧作品。延安鲁迅艺术文学院集体创作，贺敬之、丁毅执笔，马可、张鲁、瞿维、焕之、向隅、陈紫、刘帜作曲。1945年5月首演延安中央党校礼堂。陕甘宁边区新华书店1946年出版。剧本的创作和演出经历了一个漫长的过程。1947年、1949年作过较大的修改，修改本于1952年由北京人民文学出版社出版。
    歌剧描写农村纯真少女喜儿，在父亲杨白劳遭地主黄世仁逼债而死、自己又被糟蹋后逃进深山，苦熬三年，头发尽白；后八路军将喜儿解救，发动群众清算了黄世仁的罪恶。此剧音乐采用河北、山西、陕西等地民歌和地方戏曲的音调并加以编创，塑造了喜儿、杨白劳、黄世仁等性格各异的音乐形象。此剧1945年4月首演于延安，并立即引起轰动，全国各大解放区纷纷搬演，在解放战争中发挥了重大的宣传鼓动作用。
    该剧以"旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变成人"为主题，深刻揭示了旧中国阶级压迫的本质。歌剧一问世便受到广大群众的热烈的欢迎。特别在解放战争和土改斗争中，成为鼓舞战士和鼓舞人民奋起斗争的有力武器。战士们看演出后纷纷要求为杨白劳和喜儿报仇，有的战士还把这种强烈的愿望用刀刻在枪托上。有些被俘的蒋军士兵看了演出后立即掉转枪口加入人民队伍。当时许多人都是看了演出后便投身于革命的。直到中国解放，《白毛女》更是演遍全国，在中国革命历程中发挥了极为突出的作用。
    新中国成立后，曾根据歌剧情节拍摄了同名故事片，使喜儿的故事家喻户晓。剧中《北风吹》、《千里风雪一片白》、《扎红头绳》、《恨是高山仇是海》等唱段至今仍在人们口头流传。

      歌剧《白毛女》从1945年诞生以来，就开始了它的评价史。六十年来，伴随着歌剧“经典化”、“解经典”的过程，其评价模式发生了种种变迁。20世纪40—80年代，关于《白毛女》的评价由最初的“争鸣”到漫长的“复述”，通过对意识形态话语的“复述”，不断丰富和补充了权力话语，构建出“革命经典”，以服务于民族国家的需要。90年代以来，评价者意识到“复述”模式的遮蔽性，转而开始重读、拆解经典，开掘出历史复杂性的一面。人们不再停留于歌剧《白毛女》“是什么”的回答上，开始追问它“怎样如此”、“为什么如此”。因此，出现了“反思”、“解剖”、“寓言”、“从‘文本’进入‘历史’”等不同的评价模式。提问方式的变化导致了不同的可见性内容。“复述”模式讲述这是个什么样的革命故事；“反思”模式旨在研究意识形态话语的生效机制；“解剖”模式看到了歌剧中多种文化力量相互作用的状态；“寓言”模式将《白毛女》放在现代性的发展逻辑中，回答为什么20世纪40年代会选择“歌剧”这种艺术形式；“从‘文本’进入‘历史’”的研究路径着力于探究“文本”如何生产了“历史”和“意识形态”。这些评价模式是由于每个时代的问题意识、知识型、理论工具和研究路径的不同所决定的。

    

  《白毛女》无疑是20世纪后半叶感动人数最多、影响最大的歌剧之一，是革命戏剧的经典之作。其影响、地位与关于它的评价密不可分。六十年来，伴随着歌剧“经典化”、“解经典”的过程，关于《白毛女》的评价模式发生了种种变迁。这种变迁呈现出时代的戏剧性和不对称性。所谓戏剧性，是指歌剧在评价滥觞期所遭遇的热闹和尴尬，从“公共事件”的民主表达突然变为众口同声；所谓不对称性，是指从20世纪40—80年代漫长的四十余年间，歌剧评价基本上被“复述”模式所垄断，直到20世纪90年代，才从“复述”中突围，产生出诸如“反思”、“解剖”、“寓言”、“从‘文本’进入‘历史’”等模式。“复述”时期集中于回答“是什么”的问题，而突围则从追问歌剧“怎样如此”、“为什么如此”的时候，才获得了成功。每一次位移，由于提问方式的不同，《白毛女》都敞开了相异的可见性内容。本文试图揭示这种变化，剖析其内在机理和话语规则，通过揭示歌剧《白毛女》评价模式的转变，尝试进一步研究红色经典和延安文艺的其他可能性。

　　　　

       歌剧《白毛女》在延安的诞生本身就是一个充满着历史意味的过程。它是“集体创作”的产物。对于“民族新歌剧”艺术样式的憧憬，关于歌剧主题思想的确立，关于情节结构、人物关系的安排，等等，这些问题在1944—1945年间的延安成为艺术家、普通民众和文艺政策执行者共同讨论的题目。他们带着各自不同的文化资源和背景，形成了一个巨大的创作集团，以至于“直到人物名字都是集体设计的”。集体创作的方式、特殊的排演环境和延安鲁艺花花绿绿的各种墙报等都使得歌剧《白毛女》不啻成为延安的一个“公共事件”。不同的意见在“公共空间”中遭遇，相互较量、对峙、相持、妥协，形成最广泛的话语民主——这些不同的意见，牵涉到抗日的现实主义与革命的浪漫主义的创作方法，牵涉到神话、传说与现实的关系，牵涉到阶级矛盾、民族矛盾、现行犯罪和抗日统一战线的关系，以及如何对待文艺创作的创新与开拓。　　　　

      20世纪90年代以来，关于歌剧《白毛女》的评价终于从“复述”的模式中突围出来，有了不同形式的改观。最有效的突破是提问方式发生了变化，这就使得先前被遮蔽的景色进入了研究者的视野。人们不再停留于回答“是什么”的问题，而是开始追问它“怎样如此”、“为什么如此”。提问方式的变化导致了不同的可见性内容。这是由于每个时代的问题意识、知识型、理论工具和研究路径的不同所决定的。

         

       歌剧《白毛女》的评价模式在六十年间由“喧哗”到“一致”，由“单音”到“和声”，经历了种种变化。不同的提问方式决定了不同的评价模式，从而获得了不同的可见性内容。而在提问方式的背后却隐藏着关于经典建构与拆解的深层动机。 “复述”模式所以可能，是出于构建经典的需要。“经典”在最多数意义上原本是指那些具有永久性价值的作品，它能够引起后人不断地回味和崇敬。但是，革命经典的确立从一开始就包含着对于“经典”的“革命行为”。换句话说，其革命性表现在它并不以为经典是固定不变的，而是依据价值观念不断进行调整，重新安排经典秩序。能够进入经典序列的文本，或者是从过去经典挑选出来的，或者是从非经典中重新发掘出来的，而更重要的是创造自己的经典。“意识形态的灌输使得一种严格的经典成为必要。”歌剧《白毛女》就是构建革命经典的第一次尝试。

       黄世仁是《白毛女》中的恶霸地主，他一心想霸占佃户杨白劳的女儿喜儿。除夕之夜，黄世仁强迫杨白劳卖女顶债，杨白劳被迫喝卤水自杀。此后，喜儿被抢进黄家，遭黄世仁奸污。喜儿与同村青年农民大春相爱，大春救喜儿未成，投奔红军。喜儿逃入深山，过着非人的生活，头发全白。两年后大春随部队回乡，找到喜儿，伸冤报仇。两人结婚，过着翻身幸福的生活。
      如今三十岁以上的人大都看过《白毛女》，而且多半都是一把鼻涕、一把泪，咬牙切齿看完的，从此种下了阶级仇恨的种子。据说当年在“解放区”，有战士被戏中的故事激怒得差点开枪打中了演黄世仁的演员，足见其感染力之大。可以毫不夸张的说，《白毛女》激发了几代人对“旧社会”地主阶级的仇恨。一部戏能如此深入普及如此脍炙人口，并对人民的思想産生如此大的影响，在中国现代戏剧史上堪称首屈一指。
      作爲在《白毛女》影响下成长起来的中国人，尽管谁都没有见识过“黄世仁”和“喜儿”，但多年来大家几乎从来都没有怀疑过这个故事的真实性，在我们的印象中，象《白毛女》这样的悲剧在“万恶的旧社会”一定多如牛毛。直到看到世界周刊和《中华读书报》等媒体上的有关揭密文章，我才知道多年来我们深信不疑的《白毛女》，原来完全是创作出来的。
      据《中华读书报》2002年4月3日发表的“白毛女的故事”一文介绍，《白毛女》的题材来源于晋察冀民间一个关于“白毛仙姑”的传说。大意是讲在一个山洞里，住着一个浑身长满白毛的仙姑。仙姑法力无边，能惩恶扬善，扶正祛邪，主宰人间的一切祸福。抗战时，有些“根据地”的“斗争大会”常常开不起来，其原因就是村民们晚上都去给“仙姑”进贡，使得斗争会场冷冷清清。西北战地服务团的作家邵子南首先注意到了这个题材，爲配合“斗争”需要，把村民们从奶奶庙里拉回来，他编了一个戏曲剧本，主题是“破除迷信，发动群衆”，此爲《白毛女》的邹形。
    不久，延安"鲁迅艺术学院”院长周扬看到了这个剧本，尽管他对原剧本主题局限于“破除迷信”感到不满，但却从中看到了一种新的东西，尽管他一下子还说不准确这新的东西到底是什麽。 
 

      很快，周扬决定由"鲁艺”创作并演出一部大型舞台剧，就以"白毛仙姑”爲题材。创作班子很快搭了起来，由"鲁艺”戏剧系主任张庚总负责，编剧仍爲邵子南。邵子南在他原先的戏曲剧本的基础上，很快就写出了剧本的演出本，主题当然已经不是民间传说中的行侠仗义，而是反映阶级剥削给劳动人民造成的沉重灾难。但试排几场之后，周扬很不满意。他认爲无论从立意还是从艺术形式和表演格调上讲，《白毛仙姑》都没有走出旧剧的窠臼，缺乏新意。爲此，他明确提出:"鲁艺”要在党的七大召开之前，创作演出一部大型的新歌剧《白毛女》；要赋予新歌剧以新的主题，体现劳动人民的反抗意识，以鼓舞人民的斗志，去争取抗战的最后胜利。
       张庚根据周扬的意见，果断地调整了创作班子。编剧换成了从"鲁艺”文学系调来的贺敬之、丁毅。接受《白毛女》的创作任务后，贺敬之很快就以诗人的情怀和戏剧家的表述力，完成了新的剧本。新剧本确立了"旧社会把人变成鬼、新社会把鬼变成人”这样一个新的主题。可别小瞧这十六个字，它通俗、形像、琅琅上口，老幼皆宜，其极度的夸张不但没有导致对其可信度的怀疑，反而极其切合改朝换代之际，民间那种含混而非理性的对“旧”的憎恨和对“新”德期盼，称得上是文艺爲政治服务的杰作。

      1945年4月28日，也就是中共七大召开的前一天，《白毛女》在延安中央党校礼堂举行了首场演出。来自全国的527名正式代表、908名列席代表以及延安各机关的头头，几乎倾巢而出，观看了首场演出。 
     

      演出获得了极大的成功。第二天一早，中央办公厅就派专人来向"鲁艺”传达领导的观感。第一，主题好，是一个好戏，而且非常合时宜。第二，艺术上成功，情节真实，音乐有民族风格。第三，黄世仁罪大恶极应该枪毙。
      中央办公厅的人还就第三点意见做了专门的解释:"中国革命的首要问题是农民问题，也就是反抗地主阶级剥削的问题。这个戏已经很好地反映了这个问题。抗战胜利后民族矛盾将退爲次要矛盾，阶级矛盾必然尖锐起来上升爲主要矛盾。黄世仁如此作恶多端还不枪毙了他？说明作者还不敢发动群衆。同志们，我们这样做，是会犯右倾机会主义错误的呀！”中央办公厅当时没有明确这是哪位领导同志的意见，直到很久之后演员们才知道，这实际上是刘少奇的观点。在以后的演出中，黄世仁、穆仁智就被当场枪毙了。
      就这样，带着对地主阶级的满腔仇恨，一股《白毛女》旋风迅速席卷了延安，席卷了陕北，席卷了解放区，最终席卷了全国。到了文革时，几乎每年除夕，当人们排着长队去领取严格按人头配给的一点年货时，都会从无处不在的喇叭里听到《白毛女》的旋律--那是在提醒人们不要忘了“万恶的旧会”。

     在《白毛女》的感召下，大批知识分子和工农子弟奔向革命阵营，投身革命，加入八路军。1945年8月15日，日本裕仁天皇通过广播发表《终战诏书》，宣布无条件投降。9月2日，日本外相在美国军舰密苏里号上正式签署投降书。9月9日，侵华日军总司令冈村宁次在南京向中国政府陆军总司令呈交投降书。
      有趣的是，解放后的中日关系的全面改善，竟然也是由歌剧改编而成的革命现代芭蕾舞剧《白毛女》开局。在当时的中日外交关系中，上海芭蕾舞剧团赴日演出的剧目正好就是《白毛女》。而后来日本松山芭蕾舞剧团来华演出，所演的也是现代芭蕾舞剧《白毛女》。可以说，中日外交关系的全面改善，上海芭蕾舞剧团的《白毛女》功不可没。当时，双方对于对方芭蕾舞剧团所演的《白毛女》及其剧团的高规格接持和高调宣传，已经很能说明问题。
      值得一提的是，至今，在国际上，音乐界的同行们对《白毛女》的音乐和小提琴协奏曲《梁祝》依然有着很高的评价。在芭蕾舞行道中，《红色娘子军》的中舞蹈，其影响力也不小（这也许可以说明我们文艺界中几十年来存在的一些问题）。

《白毛女》是上海芭蕾剧团里的经典剧目，“喜儿”这实在是一个再熟悉不过的人物角色了。全剧从喜儿到白毛女，贯穿出现了四位饰演者，但表演最精彩的莫过于首尾两位，代表了当前上芭的舞蹈水平。
前两幕出场的“喜儿”感觉瘦弱单薄，却在痛斥黄世仁时，竟能释放出那样咄咄逼人的惊人气场，特别是演员的软度与旋转，实在为之震撼。而成年的“白毛女”，动作更显干练稳重，把一段悲惨的故事娓娓道来，从技术表现到思想内涵，都更饱满了剧中的人物形象。她在剧中的复合转非常精彩，据说也是此剧的亮点。
确实，经典剧目的艺术成就无可厚非。但艺术毕竟是在发展的，用现在的眼光去评价将近四十年前的作品，相信很多前来观看的中年人都是借着《白毛女》去追忆过去的那个年代，追忆曾经的那些童年景象。看来艺术已不仅仅只是停留在欣赏的层面上了，它更大的魅力应该源于沟通，一种跨越年代的心灵沟通。有人认为《白》剧是靠政治取胜,是靠阶级斗争的戏剧内容取胜。这显然带有贬低《白》剧艺术成就的意思。我认为,姑且放下(白》剧的艺术成就不论,单就艺术家们抓取的这个重大题材来说,也非同一般。1945年《白》刷诞生之时,正处于抗日战争胜利前夕民族矛盾下降国内阶级矛盾上升的历史时期。对于即将到来的新形势,我党中央虽有估计,现实生活中也已提出,但国内军事政治形势都还没有发展到已经成为现实生活的那一步。而《白》剧却即时抓住了这一重大题材,体现了艺术家高度的政治及艺术的敏感。从这点上看,《白》剧及其艺术家们可以说是走在时代的前面。由此可见,重大题材并不总是清楚地摆在那儿任人随意拾取,没有艺术家们高度的政治敏感,想抓重大题材也不一定能抓得到。这里说的艺术家的政治敏感和政治家的政治敏感又有所不同,政治家敏感到的重大政治问题,不是为了艺术,也不一定适合艺术表现。

《白毛女》是我国歌剧史上第一部里程牌式的作品,它是中国民族歌剧成熟的标志和发展的奠基石。它的成功演出在我国近现代音乐史上具有承前启后的重要意义,并为我国歌剧创作的发展开辟了一个新的阶段。这部作品不仅对中国歌剧和其他艺术形式的创作产生过广泛影响，而且对他后来的创作也具有重要意义。