贾樟柯

15日，上海电影资料馆召开贾樟柯（贾樟柯的论坛 贾樟柯的图集 贾樟柯的明星村）影片收藏签署仪式，宣布贾樟柯（贾樟柯的论坛 贾樟柯的图集 贾樟柯的明星村）自《小山回家》开始创作的所有作品将由上海资料馆收藏。

　　上海资料馆认为贾樟柯做为新生代导演中的领军人物，其作品体系完整，具有收藏价值。贾樟柯则表示“很兴奋”，因为自己曾经有两部短片已经丢失，能够让所有作品得以妥善保管，让他深感欣慰。贾樟柯觉得，更有价值的是将有越来越多的年轻同行将有机会享受与其同等待遇。他们的所有作品将做为“珍贵的中国人生活的记录，以供研究”。

　　贾樟柯：接到上海电影资料馆的邀请，很兴奋。从95年到现在，在我从事的不算太长的电影工作中，已经丢了两部电影。我的短片《有一天在北京》和《嘟嘟》因为搬家和毕业等原因，业已遗失。

　　一个导演寻找到保管自己作品的机构，为研究者为同行提供影像和研究参考来说很重要。因此我和上海电影资料馆双方一拍即合。因此我将自己目前所有的作品，从《小山回家》开始，一共六部剧情长片、两部记录长片，五部短片集中汇聚到上海电影资料馆妥善保管。我相信这对于公众来说非常有意义。

　　我另外需要感谢上海电影资料馆的是，他们把搜藏的焦点对准我的年轻同行。在过去的十几年中生产了各种影片，并未在市场流通、没有办法在影院放映、甚至没有出DVD。这些电影都将被收藏起来以做为珍贵的中国人生活的记录。

　　我想借此机会告诉我的年轻同行们，可以把自己的作品整理好，安心地放在有好的片库和收藏条件的地方。我以后拍出的新片也将交到电影资料馆，以为国家留下影像记录。

　　记者：我们刚才注意到大银幕上对您的介绍是第六代导演的领军人物，您很多作品都得过很多奖。您怎么看这个命名？

　　贾樟柯：实际上，我在开始正式的电影工作时，已经是97年。之前，像大家熟悉的王小帅、张元和娄烨他们早已经开始电影工作，我和他们相比算是工作起步晚的导演。

　　所谓被定义为一个怎样的名号，对于创作者来说，不是很重要。因为你每天要面对的是创作的问题，不会去思考自己的工作如何被定义。

　　记者：我们对于《二十四城记》，觉得像贾樟柯版的《鲁豫有约》。

　　贾樟柯：《二十四城记》形式上与访谈电视是比较类似，因为它们都是把语言还给人物，让他们自己讲述五十年生活里的经验。这种形式不仅与电视节目相似，还与我们的日常生活和情感交流是类似的。交谈是人类最常有的方式，语言是传达信息的重要介质。

　　《二十四城记》算是2008年我提供给国际电影的新的思路。观众需求和电影制作者越来越倾向于动作性，无论是好莱

贾樟柯

　　我让大量的语言进入到电影中，一方面要面对要表达的历史背景，一方面想给国际电影一种启示，仅此而已。

　　记者：您的作品比较关心小人物与大时代的矛盾，您是想继续挖掘这一主题，还是开拓比较新的视角和故事？

　　贾樟柯：很快会改变，《小山回家》是我拍的第一个短片，从那时起奠定了我的作品以关注当下为主。只有《站台》这部电影的起点是在1979年，但和我们现在的生活还是很近。

　　实际上我在大学时，写了很多黑帮片、武侠片、甚至惊悚片的剧本，但现实不断在吸引我。我也好像都是在拍同一种电影。

　　在接下来，我的作品将改变对现实的关注。首先，我会拍一个三分钟的有关环保的短片。因为从拍《三峡好人》开始，我比较关心环保问题。这是一部为联合国制作的短片，由全球十几位导演共同参与的项目。之后我会转而进入到历史题材的拍摄。我从《二十四城记》的拍摄中，回到过去，发现自己对历史越来越感兴趣。我越来越深刻地体会到很多问题的根源来自历史，事件和真相被掩盖。我将回到中国现代化进程的开端。

　　记者：《二十四城记》有无公映的打算，它公映的具体时间能透露吗？对票房的前景有何期待？

　　贾樟柯：《二十四城记》还暂时没有发行的安排，奥运之前没有那么多的空间给与电影发行。十月之后希望能够上片。票房继续努力。

　　记者：很多新导演都从地下电影低成本小制作做起，以您个人的切身经历，有无实际经验可以介绍？

　　贾樟柯：我自己也是这么过来的，从短片从低成本做起，这对导演的职业生涯来说是很正常的道路。电影是耗资很高的艺术，没有从小做起，很难证明你有做导演的才能。这样一种状态很正常，也符合导演职业的轨迹。

　　近年来，我一直与年轻导演有合作。我深刻的体会是，他们应该有信心与工业结合。所谓的独立电影独立精神，是创作上的坚持，因此，你的作品本身应该与电影工业主流结合，应该在推广和发行渠道上被人认可。

　　但实际的情况是，新出现的导演比较多的比较回避与工业合作的尝试。我想告诉他们的是，实际上工业里有很好的东西，应该与他们自身以及他们的作品有很好的结合。

　　记者：我想问下馆长，贾樟柯导演在《世界》之前的作品都未获公映。但今天我们却看到他所有的作品被贵馆收藏，这是官方的一种承认姿态吗？

　　馆长：上海电影资料馆从电影艺术本身来讲，很关注第六代导演。因为他们做为导演来说是很突出的群体。所有人都知道，电影创作者的生存环境在国内不是那么理想，有志于做电影的人最初的作品只能在地下活跃。

　　上海电影资料馆是地方性的资料馆，它地处上海，这个活跃的国际性城市。第一个，确实因为第六代导演作者数量多，而且目前创作上仍非常活跃；他们一直在关注主流电影之外的，我们中国绝大部分人的生活状况。我们提供这些气质清新，在国际上受到极大荣誉肯定的影片给予我们的市民，专家研究，也给予在上海的很多外国朋友们交流的机会。

　　我们的收藏是和中国电影资料馆的一种互补。我们上海电影资料馆做为地方性电影资料馆，有类似举措，实际上也受到中国电影资料馆的极大支持。电影资料馆是官方组织，隶属于文广集团，我们的行动表明了我们对他们的肯定。

　　记者：看到您电影里的主人公脸上透露苦闷与忧郁，您自己的生活状态是否也是如此？

　　贾樟柯：我平时挺开心的，如果每天苦闷，怎么拍电影。

　　每个人都有工作和私底下的生活。我在面对中国现实的时候，是进入到真正的现实里去感受，这对我来说相当不容易，因此我电影主人公也呈现出一致的气质。电影本身和个人也有关系，佛教所讲生老病死，人生本身不易，电影是这样，文学也是这样。不高兴的作品占了其中多数，我也是其中的一员。

 
记者：不知道您刚才所说的大学时期写过的那些惊悚片、黑帮片和武侠片，是否有筹拍的打算？

　　贾樟柯（贾樟柯的论坛 贾樟柯的图集 贾樟柯的明星村）：我大学时写的那些剧本，等我休息一段时间之后，陆续就会拍了。

　　记者：请问您，如果要拍古装片，会从哪个朝代开始拍？为何要从那个朝代拍？说明你从现实转到历史常拍，甚至是大家都动作拍都会尝试？

　　贾樟柯（贾樟柯的论坛 贾樟柯的图集 贾樟柯的明星村）：我目前有三个剧本一起做。一个是1949年的《双雄会》，一直在写作的过程中；一个是晚清题材的影片；第三个是发生在1927年的革命家的故事。最后一个故事，我在大二时就已经写了第一稿，目前正在陆续完善中。

　　至于哪个先拍，得看筹备的情况。可能我不会一直拍历史片，我拍电影还是相对自由。没准拍完历史片和大制作，我也会即兴地拍当下。无拘无束地拍电影，才能享受这个艺术。

　　记者：我想问下，您对于跨入这个行当的学生有何忠告和建议？

　　贾樟柯：我觉得没有所谓的灵丹妙药，最重要的是要相信这个媒介。近年来，电影受到的挑战很大，比如卫星电视、家庭影院系统、以及更新媒介的冲击。不像四五十年代媒体介质和传播途径比较单一。在电影这个媒介地位下降的情况下，对其本身的热爱，以及由集体观影带来的聚众行为本身应该受到我们的重视。

　　我一直认为，新的媒介是把人群分开。我去印度，看到当地的电影院，都是一千座或两千座，观影对他们来说，聚众的意义更明显。集体观影的人群，面对同样的电影，有了彼此之间的共识。集体观影，其仪式感承担了统一人心的作用。

　　当代的发明，实际上是利用媒介分众。电影不可取代是一种聚众的行为，它用大银幕把人放大，是对人个体的尊重。我在拍摄过手机电影后，才突然发发现，我之所以热爱电影，是因为它的大银幕对人的方大和对人的尊重。

　　记者：您现在是否面临在文艺片和商业片的选择？我有三个疑问需要与您沟通，您介入到大制作的拍摄中去，是对票房的妥协，还是证明自己什么都能拍，或者是因为您在文艺片上的江郎才尽？

　　贾樟柯：拍电影不是为了证明，用电影来证明自己太过繁琐。谁愿意用长达一年半的时间来证明自己的能力。

　　从一开始拍电影到现在，我坚持做导演的自由性，在我内心不受拘束和限制，也不自我命名和享受他人的命名。

　　不同的电影想象需要不同的成本支持。我有一次独到戈达尔说过，样板戏是特别好的表现主义的作品。我就找到很多样板戏观摩和学习，发现舞台本身和电影媒介结合也有其美妙之处。

　　在我脑子里存储的电影想象非常多。我拍电影是一部部拍，不是为了转型而转型，也不是刻意地转变。

过去的一年里，36岁的导演贾樟柯起码有两次吸引了公众的目光。去年9月，他凭借电影《三峡好人》获得威尼斯电影节金狮奖。年末，《三峡好人》与张艺谋执导的“大片”《满城尽带黄金甲》同期上映，随即贾樟柯与《满城尽带黄金甲》制片人张伟平爆发论战。

　　近日，贾樟柯接受本报独家专访，希望以更加严肃的讨论表达其立场。

　　谁来捍卫电影

　　记者(以下简称“记”)：最近你的发言明显多了，而且时有尖锐之语。而你原来给大家的印象比较低调，比较温和。是这样吗？

　　贾樟柯(以下简称“贾”)：对，话越来越多了。我们作为导演，共同面对的中国电影环境变得千疮百孔，问题特别多。其中最大的问题是，中国真正有价值的电影，完全被所谓商业电影的神话所笼罩，完全没有机会被公众所认识。很多人说，贾樟柯的话现在这么多，不就是发行一部片子吗，至于这样吗？我觉得这完全是一种误解。实际上机会对我来说还是非常多的，包括商业上的机会，包括我们的销售，就是说不管票房好或坏，我的电影还是有机会在银幕上跟观众见面的。并不是说我自己的生存环境有多么恶劣，而是我看到一大批刚拍电影的年轻导演，他们的生存环境太恶劣了。这个恶劣，一是说银幕上没有任何一个空间接纳他们，再一个，有一部分电影甚至完全被排斥到了电影工业之外。

　　记：什么原因呢？

　　贾：有很多优秀电影，比如说它是用DV拍的，技术审查规定DV拍的不能够进影院，就连16毫米胶片拍的也不允许进影院，必须是35毫米胶片或者是很昂贵的高清拍摄的才能进入院线系统。

　　实际上这样的技术门槛完全没有必要。大家都明白，现在拍电影选择什么材料，导演应该是自由的，这种材料拍完以后，影院接受不接受，应该是一个正常的市场检验行为，而现在却是行政行为，很不公平。它把很多导演拦在了电影工业之外，他们没有机会进入中国电影的这个系统里面，只能永远被边缘化。

　　这种情况的存在，我们呼吁了很久，但得不到任何回应。而很多在电影行业里有影响力和发言权的名导演，却没人站出来说话，眼睁睁看着那么多年轻导演得不到任何空间，不得不走影展路线，然后反过来他们又骂年轻导演拍电影只是为走影展。我觉得这是非常不公平的。

　　像我刚开始拍独立电影的时候，媒体还在文化上非常认同这种创作，也愿意用媒体的资源来为这些电影做一些文字上的介绍。但到了这一两年，特别是大片盛行之后，整个价值观完全被它们改造之后，我们要在媒体上寻找几行关于年轻导演、以及他们作品的文字介绍，已经难得一见了。

　　整个社会给刚拍电影或者想拍电影的年轻导演的机会越来越少。这种状况我观察了将近两年时间，到去年年底的时候，我觉得必须讲，必须说出来。

　　我感到痛心的是，许多比我有话语权的导演，从来不做这种事情。中国电影的分级制度为什么还出台不了？所谓技术审查的弊端，为什么就没人在更大的场合讲出来？那些大导演比我有发言权多了，也有影响力多了，他们有政协委员之类的头衔，有发言渠道，却从来不推动这些事情。我之前还一直幻想着，觉得应该有更有能力的人来担负起这个责任，但我很失望。我并没有把自己当成一个什么人物，或有多大影响力。所以，我的方法就是乱嚷嚷一气。

　　大片里弥漫的“细菌”

　　记：我本人很喜欢你的电影。但是坦率地讲，我没有去影院看《三峡好人》，而是买的碟。我倒是为《满城尽带黄金甲》贡献了几十块钱的票房。据我所知，很多人喜欢你的电影，但都是买了碟在家细细欣赏，而不是去影院。

　　贾：你想说为什么会这样，是吧？

　　记：是啊！这似乎成了一种普遍状况，出了影院就开骂大片，而内心真正喜欢的影片，却没去影院贡献票房。

　　贾：今天我们面临的情况是，所谓高投入高产出，电影惟利是图的观念，已经非常深入人心，它形成一种新的话语影响，一种大片神话的话语影响。

　　说到商业大片，首先我强调我并不是反对商业，也不是反对商业电影，相反我非常呼唤中国的商业电影。我批评商业大片，并不是说它大。电影作为一个生意，只要能融到资本，投入多少都没关系，收入多高都没问题。问题在于它的操作模式里面，具有一种法西斯性，它破坏了我们内心最神圣的价值。这个才是我要批评的东西。

　　今天商业大片在中国的操作，是以破坏我们需要遵守的那些社会基本原则来达到的，比如说平等的原则，包括它对院线时空的垄断，它跟行政权力的结合，它对公共资源的占用。中央电视台从一套开始，新闻联播都在播出这样的新闻，说某某要上片了。

　　这种调动公共资源的能力甚至到了，一出机场所有的广告牌都是它，一打开电视所有的频道都是它，一翻开报纸所有的版面都是它。当全社会都帮这部电影运作的时候，它已经不是一部电影，它已变成一个公共事件，随之而来，它的法西斯细菌就开始弥漫。这并不是耸人听闻，这是从社会学角度而言。

　　对于大多数受众来说，就像开会一样，明知道今天开会就是喝茶水、织毛衣、嗑瓜子，内容都猜到了，但还得去，因为不能不去。大片的操作模式就很像是开会，于是形成大家看了骂、骂了看，但明年还一样。

　　电影的运作，如果是以破坏平等和民主的原则去做的话，这是最叫我痛心的地方。此外，在大片运作过程中，它所散布的那种价值观，同样危害极大。这种价值观包括娱乐至上，包括诋毁电影承载思想的功能等等。

　　我记得当时大家在批评《十面埋伏》的剧本漏洞时，张艺谋导演就说，这就是娱乐嘛！大家进影院哈哈一笑就行了。包括批评《英雄》时，他也说：“啊，为什么要那么多哲学？”问题在于《英雄》，它不是没有哲学，而是处处有哲学，但它是我们非常厌恶、很想抵制的那种哲学。可当面对批评时，他说我没有要哲学啊！你处处在谈天下的概念，那不是哲学吗？你怎么能用娱乐来回应呢？这样的偷换概念，说明你已经没有心情来面对一个严肃的文化话题。这是很糟糕的。

　　大片的制造者们始终强调观众的选择、市场的选择。但问题是，市场的选择背后是行政权力。至于观众的选择，其实观众是非常容易被主流价值观所影响的。有多少观众真正具有独立判断？我觉得文化的作用就是带给大众一种思考的习惯，从而使这个国家人们的内心构成朝着一个健康的方向发展。

　　大片里面娱乐至上的观点、金钱至上的观点、否定和诋毁思想承载的观点，深刻地影响着大众。然后，他们会替大众说一句话：大众很累，非常痛苦，需要娱乐，你们这样做是不道德的，为什么还要让他们看贾樟柯这种电影，还要讲生活里面不幸福的事？

　　记：我可以告诉你我一个同事的表述：贾樟柯拍的电影太真实了，真实得就和生活一样。可生活本身已经够灰头土脸的了，为什么我们进影院还要看那些灰暗的生活呢？电影不就是梦吗？

　　贾：如果我们在这个问题上还有疑问的话，那基本上是取消了文化的作用、艺术的作用。为什么人类文化的主体、艺术的主体是悲剧？为什么人类需要悲剧？这些基本的问题，还需要我回答吗？我特别喜欢刘恒作品里的一句话，他在谈到鲁迅时说，鲁迅文章里面无边的黑暗，照亮了我们的黑暗。

　　艺术的功能就在于，它告诉我们，有些既成的事实是错的。我们之所以通过影片，继续面对那些我们不愉快的既成事实，是因为我们要改变，我们要变得更幸福、更自由。就像我在威尼斯所讲的，直到今天，电影都是我寻找自由的一种方法，也是中国人寻找自由的一种方法。而无限的娱乐背后是什么呢？说白了，娱乐是无害的，这个社会鼓励娱乐，我们的体制也鼓励娱乐。

　　记：你多次提到过，目前你手里不缺好的剧本。而国产大片最被人诟病的恰恰就是，投入那么多钱，竟连一个完整的故事都讲不好。编剧们贫乏到只能借助《雷雨》，甚至《哈姆雷特》的故事框架展开情节。你怎么看这个问题？

　　贾：现在中国的电影里面，编剧的工作基本上就是落实导演的品位和欲求。编剧除了编剧技巧之外，还要看导演想表达的东西。一个货真价实的观念也好，一种对生活的独特发现也好，或者寻找到一个观察生活的新角度也好。我觉得缺少这些的话，技巧再好也是贫乏的。

　　商业逻辑的俘虏

　　记：这种“大片”格局是怎么形成的呢？

　　贾：我翻了一下前几年的资料和记录，我觉得是从几位大导演尝试改变的时候出手不慎开始的。他们开始转型的时候，并没有以一种更开阔的艺术视野去面对自己的转型，几乎都是以否定自己原来坚持的价值、否定艺术电影的价值，以一种断裂的方式，进入到新的类型里面的。当时他们在创作上，在艺术电影的创作上，都处于瓶颈阶段，都处于需要自我超越和自我更新的阶段。但他们没有精力和意志力去超越自己的瓶颈，他们转型去做商业电影。而那个时候，恰恰是一帮年轻导演在国际舞台最活跃的时候。

　　记：为什么他们无一例外都被商业逻辑所俘虏？

　　贾：就我的研究和观察，我觉得他们几位始终是时代潮流的产物，他们没有更新为一种现代艺术家的心理结构。比如说从《黄土地》开始，到《红高粱》，这两部影片，这两位导演，他们的创作都是时代潮流的产物。

　　记：据我所知，你很推崇《黄土地》？

　　贾：对，我非常喜欢。但这里头我们不是谈具体个人或是评价具体的作品，而是把它放到社会史的角度去考察它背后的文化因缘。那么你会看到，实际上《黄土地》是融入到整个寻根文学，以及上世纪80年代那个大的思潮里面，它是那个大的思潮在电影上的实践。一路过来，到《红高粱》的时候，1987年前后，改革经过很多波折，那个时候，改革过程中的强者意识、英雄意识、精英意识非常强。《红高粱》中所展现出来的所谓酒神精神，跟整个社会思潮的要求非常符合。

　　回过头去看，他们的作品，无一例外，都是从当代文学作品中改编过来的。这也暗合了这样一种观察，就是说，他们通过文学的牵引，来形成他们的讲述，这种讲述背后，是时代潮流。他们几位导演所透露出来的独立思想力，独立判断力，都是有限的。

　　到了上世纪90年代以后，中国突然迎来一个思想多元、价值多元的时代。在这样一个时代里面，我觉得，他们的创作开始迷失了。他们找不到一个外在的主流价值来依托，因为主流价值本身被分裂成许多矛盾的、悖论的东西。这时候，有一个主流价值出现了，就是商业。商业变成英雄。整个社会都在进行经济运动，经济生活成了中国人唯一的生活、最重要的生活，从国家到个人。经济的活动一统天下，而文化的活动、思想的活动完全被边缘化了。

　　在这样的情况下，制作商业电影，高投入高产出的电影，就变得师出有名。从出发点上它有了很好的借口，这个借口就是中国需要建立电影工业，它有一个工业的合理性，很理直气壮。

　　于是张艺谋、张伟平他们，摇身一变成为抵御好莱坞的英雄。他们说，如果我们不拍电影，不拍商业大片，好莱坞会长驱直入，中国电影就死掉了。我觉得这是一个蛊惑人心的说法。难道你不拍电影中国电影就死掉了吗？

　　因为商业上的成功，于是他们的功名心也膨胀到了无限大。可问题在于，当他们进行商业操作的时候，并不是真正意义上市场的成功，从一开始他们就跟行政资源完全结合在了一起。如果没有行政资源的帮忙，我相信，他们不可能形成这样大的垄断，而使中国银幕单调到了我觉得跟“文革”差不多。“文革”还有8个样板戏，还有一些小文工团的演出，而现在一年只剩下两三部大片了。

　　这种集中资源，集中地获得利益，给中国电影的生态造成了严重破坏，大量年轻导演的影片根本无法进入影院。

　　记：即使进了影院，实际效果也并不理想。我看到一份统计，王超的《江城夏日》在南京的全部票房只有402元。

　　贾：难道这就是事实吗？因为他们控制和掌握了所有的资源，然后回过头来说，哦，你看你们赚不了钱。这里面有很多过往的事例我们可以去看，比如说，《英雄》上片的时候，有关部门规定，任何一部好莱坞电影都不能在同一档期上映。这是赤裸裸的行政权力帮忙。

　　记：相当于说，院线还是“公家的”，行政权力可以直接干预院线的商业安排？

　　贾：对，他们的利益是一体的嘛！所谓利益一体，就是导演要实现他的商业价值，制片人要收回他的成本，要盈利，有关部门要创造票房数字，影院要有实惠。所以，他们的目标空前一致，空前团结。

　　记：你觉得这几位导演这样的转变是必然的吗？

　　贾：我觉得有必然性。作为一个导演，他们没有自己的心灵，没有独立的自我，所以他们在多元时代里无法表达自我。原来那些让我们感到欣喜的电影，并不是独立思考的产物，并不能完全表达这个导演的思想和能力，他是借助了中国那时候蓬勃的文化浪潮，依托了当时的哲学思考、文学思考和美学思考。

　　所以你会发现到《英雄》的时候，一个我们钦佩的导演，一旦不依托文学进入商业电影时，他身体里的文化基因就会死灰复燃。他们感受过权威，在影片里我们可以看到，他们对权力是有向往的，对权力是屈从的。所以你会发现一个拍过《秋菊打官司》的导演，在《英雄》里会为权力辩护。

　　每个人文化基因都难免有缺陷。我想强调的是，你应该明白并去克服这种缺陷，你应该去接受新的文化，来克服自己文化上的局限性。而不应该当批评到来的时候，尤其是年轻导演的批评到来的时候，把它看作是“说同行的坏话”。他把正常的探讨上升到了说我“不地道”，这种讨论已经完全不对位了，所以我不再回应。

　　张伟平给我回应的五点，我看完也不想再回应。我把他当做一个制片人，一个电影人，但他的回应里面，首先把自己当做一个富人。他说我有“仇富”心态。那么当然，我这些电影上的问题，就没有必要跟一个富人分享了。我们可以谈谈高尔夫，谈谈品牌，我跟他谈电影干嘛呀？我对他的回应非常失望。记：你有没有一种尴尬，因为你的很多发言，是被放在娱乐版上进行表述和报道的？

　　贾：所以我今天专门与“冰点”谈，离开娱乐，在另一个平台用另一种语调来进行讨论。可能受众面积会缩小，但这个讨论不在于有多少人会关注。这个社会有许多既成事实是残酷的，就好像谈到文化价值，《黄土地》当时的观众有10万人吗？我怀疑，可能都不到。但它对中国电影、中国文化产生的影响非常大。