冯小刚1

       1958年出生，自幼喜爱美术、文学。高中毕业后进入北京军区文工团，担任舞美设计。后参军。转业后，进入北京城市建设开发总公司担任工会文体干事。1985年，调入北京电视艺术中心成为美工师，先后在《大林莽》、《凯旋在子夜》、《便衣警察》、《好男好女》等电视剧中担任美术设计。
　　《遭遇激情》是他与郑晓龙联合编导的第一部作品，后被夏刚拍成电影，影片获中国电影金鸡奖最佳编剧等四项提名，他与王朔联合编剧的电视系列剧《编辑部的故事》使他成为家喻户晓的人物。
　　1992年，他再次与郑晓龙合作写了电影剧本《大撒把》，搬上银幕后，又获第十三届中国电影金鸡奖最佳故事片、最佳编剧等五项提名。1994年，他又干起导演，处女作是《永失我爱》，这也是一部城市题材的影片，冯小刚还兼做美工。1997年，他推出电视剧《月亮背面》。近几年，又连续推出贺岁电影《甲方乙方》、《不见不散》、《没完没了》，票房成绩不俗。他的《一声叹息》在圈里圈外更是掀起了很大的波澜。
　　冯氏喜剧确实在这几年被人熟知，而冯小刚之所以能够成为又一个大片导演，仍是因为他导演的这些贺岁片。与张艺谋、陈凯歌这些被著名电影奖项肯定过的导演相比，冯小刚是以普通观众的口碑建立起自己的电影风格，也是唯一一直在商业领域打滚的导演。1997年之前，冯小刚也拍过艺术电影，但被“枪毙”不少。1996年，冯小刚的电影《过着狼狈不堪的生活》开拍不久被迫停机，当时电影局的理由是：“剧本过于挑逗、追逐……暴露丑恶而不鞭挞丑恶，有违社会公认道德标准的价值观念，错误引导大众审美趣味……”这一闷棍并没有彻底打倒冯小刚，第二年，《甲方乙方》问世，一片叫好。2000年，心有不甘的冯小刚修改了《过着狼狈不堪的生活》，并通过——就是那部《一声叹息》。
　　尽管冯小刚在普通观众里有较好的人缘，但在电影评论界却没有收获太多的声音，评论界每到冯小刚出场就集体失声的情况颇为奇特，反而不管张艺谋、陈凯歌等人拍什么样的电影，各种文章就像狗屎一样到处都是，这种沉默有时候比电影审查还可怕，毕竟审查还是有个结果的。过度评论完全没有必要，过度不评论就是心态的问题了。
　　2009年元旦假期结束，冯小刚的《非诚勿扰》就以惊人的速度创造了票房奇迹。在上映19天后，影片迅速突破3亿票房大关，公映刚刚过半就无限接近《赤壁》(上)，成为中国仅有的两个“三亿俱乐部”成员之一。经过《非诚勿扰》一役，冯小刚个人作品的票房总和已经达到10.32亿，成为中国首个作品票房过10亿的电影导演。《非诚勿扰》让冯小刚成了中国电影史上第一个内地总票房超过10亿元的导演，将同级别的张艺谋和陈凯歌抛在了身后。

        冯小刚的贺岁片对于中国电影来说，仿佛是一场“及时雨”。作为一名中国电影界的“怪才”，冯的出现打破了陈、张二分天下的局面，形成了三足鼎立的局势。他的一系列影片的商业成功给疲软的中国电影注入了新的活力。他并没有把一个故事进行有头有尾的包装，而是用很多板块拼贴成一个现代生活的万花筒，使他的影片具有一种多棱镜的作用。虽然冯小刚的电影没有深刻的历史反思，也无法对现实社会提出自己的见解——这不是冯小刚的特长。但从他的电影中，观众可以体验到一种从未有过的经验和快感：
       首先，他的那些异想天开的电影，非常直接地给观众带来了快乐。冯小刚“开创了中国电影另一种话语系统和叙述方式”[3]，这是冯小刚电影和别人电影的区别。如果要说冯小刚电影的风格特征，这恐怕是最重要的一点，也是他对中国电影做出的贡献。在文学领域，王朔的小说以它生动的语言和巧妙安排的故事完成了对中国话语习惯的一次巧妙的颠覆；冯小刚的电影其实是王朔文化在中国电影中的延续。他的喜剧效果主要来自于语言的表层语义与深层语义的不协调。他将倒反、失重、移接、婉曲、双关、夸张、对照等巧妙的糅合起来，千方百计运用到各种人物的对话之中，引发了中国电影里的话语革命。通过主人公的对话对习惯和传统势力进行了无情的嘲弄。在这场与所谓的文艺片的战争中，冯小刚虽没有进行正面的攻击，但他的迂回包抄同样起到了意想不到的效果。当然也正是因为语言的自身目的是用来表达和阐述意义的，它不可避免地要与某些重要的价值判断相联系，因此当使用者将高尚与渺小、美丽与丑陋、严肃与诙谐、幽雅与粗俗、正经与胡扯等混在一起拉到同一个平面上的时候，也注定消解它的价值与意义。
       其次，冯小刚的电影体现了他一贯的亲民性，这也恰到好处地契合了冯小刚影片本土化的商业策略。为了满足大多数人的口味，冯小刚明白自己在电影中必须找到观众的兴奋点，不像艺术电影要千方百计体现艺术家的个性，根本不考虑观众的接受程度。艺术电影是艺术家和自己叫劲，而拍娱乐片，不管导演愿不愿意，他必须和观众妥协，否则影片和导演都无法生存。在这一点上冯小刚的商业影片自然失去了国际化、外向化的荣誉，却意外获得了国人的赞许。而他的选择，注定了他与陈凯歌、张艺谋的分道扬镳。
让我们关注以下两个场景。
       第一个场景是灿烂的。在嘎纳电影节的发奖仪式上，法国影星依沙贝尔把金棕榈奖授予了中国导演陈凯歌的《霸王别姬》。当穿着华贵的西服打着领结的陈凯歌走上了奖台，用英语表达自己对这个奖的渴望和尊重时，场内的来自西方的参加者报以热烈的掌声。但这个置身与西方观众掌声中的成功者，这个将“中国”化为奇观的东西方传媒的共同的“文化英雄”，当他用英语讲述他对电影节和西方观众的认同与臣属时，他和他的母语，和他所试图表现的“中国”之间又有怎样的关系呢？他又以怎样的“视点”去看这个“中国”呢？
       第二个场景则是迷乱的。在电影《不见不散》中，刘元（葛优饰）像蜗牛一样“背”着自己的家在纽约游走，用具有中国特色的语言“同志们辛苦了，为人民服务”来向美国警察传授中国语言时，这个中国人民潜意识里希望存在的人获得了国人们的认可。这个有关纽约，有关在天堂地狱之间的游走者完成了我们对西方的所有幻想。
         这两个场景有着极为鲜明的对比。陈凯歌以英语表达着他的认同和臣属，而冯小刚却以汉语表达他的嘲弄与征服欲；陈凯歌以讲述诡异的中国独特性获得西方人的认同，而冯小刚试图以在纽约的游戏人生而得到中国大众的倾心。这是一个有趣的矛盾。陈凯歌给予人们的是一个有关中国的“时间滞后”（time lay），却变成了后现代共时空间中受到认同和赞誉的“时间匮缺”（time olack）的表征，他以东方的落后赢得了那一瞬间共时的光荣。而《不见不散》却反其道而行之，他是在纽约这个“时间匮缺”的空间中呈露第三世界文化处境的“时间滞后”[4]。刘元的贫正是在“同一个太阳”下的全球文化/经济/政治的断裂的表征。这两个文本正好在两个完全不同的空间面向中显示了其不同的特征，而这些特征正是中国大陆文化自身发展的产物，也是新时期电影文化运作的必然结果。
        我所关注的就是这两个场景中不同的空间面向。陈的电影是利用跨国投资，面向国际市场的电影，尽管它标榜着“中国艺术”，却让国人感到不知所云，它的实际目的是希望得到国际化的文化机器的认同。而《不见不散》明确定位是面向国内观众，它的目标也更为单纯，只想拥有高票房。正因为它的单纯，看这种电影才更加舒服。在它面前你不必正襟危坐，不必反思中华民族的苦难史与屈辱史，你可以前一秒钟为它哭为它笑后一秒钟把它抛在脑后，你甚至可以靠在椅子上睡一觉——但有一点你必须承认，没有人会在看冯小刚的电影时睡觉。人们看他的电影往往最认真，尽管他的电影“营养”最少。
中国电影文化状态可以从这两个场景中显现出来。电影表面分为文艺片和商业片两个类型，可它的隐性分类依据是国外与国内的两个不同市场与观众。以这两部电影为例，《霸王别姬》讲的是中国的故事，但它是给外国人看的；《不见不散》讲的是外国的奇遇，但它是给中国人看的。而这种市场与“隐性观众”的分裂也成为当今电影文化的一个象征，一个隐喻，一个无可逃脱的宿命。
        较比陈凯歌，甲方的另一个代表张艺谋似乎与冯小刚的对立性更大。如果说张艺谋的气质接近李白，那么冯小刚更接近白居易。我们把电影比作一个威严神圣的艺术殿堂，张艺谋是身在殿堂中的神，他获得了无数的荣耀和赞誉；冯小刚则是殿堂外的人，贴近大众使他更受欢迎。张艺谋嫉妒那个在殿堂外一边偷笑一边数钞票的冯小刚，冯小刚却羡慕那个在殿堂里受人景仰和尊敬的张艺谋。《英雄》和《十面埋伏》虽美丽却空泛，可张艺谋却了维护自身的身份，始终把所谓的格调品位挂在嘴边。借助这个身份也让他站在了另一个高峰，纵然以前的他曾获无数的荣耀，如今却仍然不轻易放弃，因为掩饰在追求荣誉背后的更多的是商业利益。冯小刚却走向了相反的路，他渴望进这个艺术殿堂去沾染一把荣光，尝试一下神的滋味。对殿堂来说他是个俗人，所以他打算创作点不俗的作品来证明自己是精通艺术的，《手机》和《天下无贼》恰恰折射了他的焦急心态。遗憾的是这个殿堂易出难进，他又无法轻易撒手自己最大的砝码——商业，这使得他在殿堂的眼里仍俗不可耐。已经出了殿堂的张艺谋明明已经俗透了，可仍要装出一副道貌岸然的神圣模样，不免滑天下之大稽。而正在努力敲殿堂大门的冯小刚想神圣一把，却总也挥不去自身的铜臭味。