从1989年开始,吕楠用15年时间完成了他恢宏如史诗般的“三部曲”—《被人遗忘的人—精神病人生存状况》、《在路上—中国的天主教》和《四季—西藏农民的日常生活》等三个系列作品。“这三部作品仿佛象征了人类今天的精神状况,象征了吕楠期望的人类伟大精神的复归。(栗宪庭语)
1992年吕楠开始拍摄他“三部曲”中的第二部—《在路上―中国的天主教》,这是一段更为艰辛和困难的旅程,四年时间,吕楠经历了各种磨难,由于题目的敏感性,他的相机和胶卷多次被没收,在经济和身心方面,他都承受了巨大的压力。吕楠的足迹遍布十多个省市,从云南大山深处的教堂到河网密集的江南水乡,记录下了教徒们的目光。
1996年,吕楠这组跨越10多个省市拍摄的《在路上》终于完成,《在路上》,对于信众的人生意义,就是一生都是走在上天堂的路上,只有虔诚和有爱的人,才有资格上天堂,这是一个修行的过程,也是一个爱的过程。《在路上》对于吕楠来说,也是一个人生和艺术精神都得到升华的过程。
吕楠说:“我是没有宗教的,我只是有信念,艺术家要有信念,最好不要有宗教。”“我之所以选择天主教,是因为我希望视觉里有一种神圣、庄严、圣洁的东西在宗教中。而这我在其它的宗教中拍不到,其他的宗教转化不出来,并不是因为他们内心不干净,而是通过视觉我很难表达。天主教至少有一种仪式,仪式性的东西适合于用视觉表达。”
1992年,吕楠的《被遗忘的人》已经进入收尾工作,此时,他正好停留在陕西扶风县,而拍摄地隔壁就是一个天主教友的家。吕楠开始了解这些有着质朴信仰的教友们的生活状态,拍摄《在路上—中国的天主教》的想法就确定下来了,这是一段更为艰辛和困难的旅程。因为教友们觉得吕楠并不是天主教的信徒,没有资格和他们一起参加弥撒。为了能够靠近教徒,吕楠开始攻读《圣经》,两个礼拜后,就有教友说,“你讲的比教父讲得好。”
一个神情肃然的神父默默地走在黄土高原的田间小梗上,两边是苍茫的野草奋力地生长,山脚下是一片寂静的小山村,远处是延绵不绝的沟壑峻岭。这张图片也成为吕楠最具代表性的作品,被评论界认为,“拍摄首先是被教众信仰的力量和爱心所打动,一直用教众般的虔诚和爱心拍摄着这些走在天堂路上的教众们。”吕楠自己则坦言“我是没有信仰的,我只有信念。艺术家要有信念,最好不要有信仰。”很多人把这个神父的形象当成了吕楠,在中国当代影像界,吕楠就像一个布道者。
吕楠《在路上》的拍摄范围跨越了十个省市,而且在中国,天主教信仰也是一个敏感的话题,所以他有过数次被没收相机和胶片的经历,至今,他在上海和辽宁拍摄的胶片他也没有拿到,可以想象吕楠在拍摄过程中经历了多少艰难,以及心理和经济上所遭受的压力,这可能也是《在路上》没有城市教众信仰状态和场面的原因吧。
吕楠为自己的这组片子起名《在路上》,我看了这六十张照片之后,我理解了他的感受。我们从大多数拍宗教的摄影资料上看,很多摄影师不是拍宗教庆典就是拍教堂。吕楠也去过一百多个教堂,大的令他吃惊,如在山西的一个小村子。只有两千多个教友,他们自己集资建了个中西结合的琉璃瓦教堂,高65米,长65米,宽24米,中间没有一根柱子。据吕楠介绍,它的建造象一个奇迹,那些教众有的供瓦,有的供砖,干活全部义务,非常纯粹。是什么力量让这些教众以如此爱心奉献给宗教事业?是信仰,“在路上”,对于信众的人生意义,就是一生都是走在上天堂的路上,只有虔诚和有爱的人,才有资格上天堂,这是一个修行的过程,也是一个上天堂的必经之路。所以吕楠没有选择可能更有表面效果的宗教庆典和教堂来拍摄,而是选择了信仰中的人,用镜头去体会教众信仰的虔诚表情和动态,以及教众最日常和朴素的场面,这是他作品感人至深的原因。没有拍摄者对被拍摄者的爱心和感动,就不会抓住感人至深的场面和表情,拍摄过程也是一个爱心和爱心的碰撞过程,如吕楠体会到的“中国1950年代的时候就跟世界隔绝了。
一个村子里宗教是这样形成的,先盖一个教堂,大家自动往教堂集中,形成教友聚集村。而且中国的政治又不允许利用宗教干任何事,所以他们只能作一件事情就是信仰,就是充满爱心,做着友爱的工作。他们所以那么真诚和久远地保存着三百年前的传统,靠的是他们那么强的信仰力量。他们的温和和爱心真的让我大吃一惊,那些农村的老妈子从来不闲谈,就是念经,在家里作自己的事,关心需要关心的人,晚上再进教堂念经。当一家有人要死的时候,别人会说太好了,他们不恐惧死亡。爱是什么,我们现在的情感一直被对立的情感所左右。所谓你对我好我就对你好,当然我如果大度一点的话就不会这么计较,但是肯定会心里不舒服。但爱不是这样的,耶稣对他的门徒是有所区别的,但施与的爱是同等的。”所以,拍摄的前提是吕楠首先被教众信仰的力量和爱心所打动。
信仰的虔诚和爱心,因不同的信徒而有区别,拍出每一个人活生生的具体性,拍出每一个场面的独特性,才显示一个艺术家的独特视角和境界。如多幅作品注重信徒虔诚的神情刻画,但又突出了每个人的不同,如第2幅《露天弥撒中的朝圣者》,由于作者采用低视角,使信徒虔诚的跪姿和表情都很突出,且每个人的表情又各不相同。第23幅《饭前祈祷的老妇人》,老妇人虔诚的动态和表情,在简陋厨房和中国式灶台的衬托下,更加感人。第24幅《在家里念经的三个女人》,两个老妇人为病榻上的老妇人祈祷,在微弱的烛光下,三个老妇人虔诚同一,神情各异。第31幅《拿十字架的老妇人和羔羊》,盘腿而坐的老妇人拿着十字架,以及羔羊似在亲吻十字架的瞬间,使画面有种象征感觉。第40幅《老夫妇的晚祷》中的老夫妇,一俯默祷,一仰凝视,人物统一中有变化。第53幅《练习圣歌的少年》,烛光映照着两个唱圣歌少年的脸庞,让画面形成伦勃朗式的暗调子,突出了少年认真而圣洁的表情。第56幅《祈祷的老妇人》,画面近景处理,黑背景和白头巾把老妇人虔诚的表情围合在画面中心,尤其突出了微闭的眼睛和泪痕,我曾驻足在这幅作品面前,情不自禁掉下了眼泪。
第16,25,55,56,57幅,都是拍为亡者祈祷的画面,祈祷者的沉静,亡者的安详,都给人以深刻的印象,但各有不同的处理。如第16幅《一个孩子的葬礼》,一个孩子的死亡,竟有那么多的教众围着墓穴祈祷,就很感人。而且画面处理层次分明,层层集中到十字架,先是背景的大山,接着是围合似城墙的教众,中心是墓穴,墓穴中间是浅色的小棺材,最后指向画面最前方的十字架,加上透视和黑白关系,十字架非常鲜明。第25幅《墓前的两个苗族女人和孩子》,是所有祈祷亡者场面中唯一有悲伤情绪的画面,但两个靠在墓堆上悲伤的妇女,作者选择的是她们掩面的瞬间,使悲伤变得有所节制,尤其镜头采用低视角,让墓堆上突兀的十字架直插天空,而浅颜色天空,把十字架变成沉重的黑色后,就使画面的情调变得肃穆多于悲伤了。尤其第55幅《亡者》,处理得极其精彩,三分之一的黑门洞,和大面积的白墙,在画面右边形成一道贯穿多半画面的竖直线,仿佛成为阴阳两界的分界线,然后是占画面主要位置的亡者遗体了,由于把遗体横贯画面的中央,在黑白分明而坚硬竖直线的衬托下,亡者的衣物、枕头的曲线,就显得非常柔和、温暖,尤其亡者的脸庞和表情,在黑色头巾和衣服的簇拥中,竟有着不可思议的安详甚至美丽!
《在路上》有多幅拍摄了教众在行进路上的场景,如第1,3,13,15,21,44,47,48,51,60。其中第1幅《朝圣的人们》,突出的是朝圣队伍在行进中的庄严。第3幅《前往圣地的人们》,镜头选择朝圣教众的全部背影,而涌动着朝向画面上方十字架的处理,使画面中形成了一种大“势”的气氛。第15,21,48,51幅,都是单独行进的人,或背着圣像,或拿着圣像,或行进在布道的路上。而环境的恶劣,路途的艰辛,都突出了行进者肩负重任的形象特征。
其中弥散或集体祈祷的场面以及细节,处理得尤其感人至深,如第44幅《纪念耶稣诞生的神父和教友》,其中一个跪在地上的教友还正在输液。第32幅《家庭弥撒》,环境是一个破旧的窑洞,一家人围合在狭窄的空间里,灯泡直接进入画面,造成很暗的背景,突出了黑白强烈对比的信众,尤其突出了处在围合中心点的牧师,但牧师高举圣饼,使牧师的脸陷进阴影中,而让圣饼成为了画面中心中的中心。而其他的弥散、祈祷场面大多选择的是贫困、简陋的环境,恰恰让这种生存环境成为信众的衬托背景,或者正是他们信仰的虔诚,才使这些信众获得生存的精神力量,突出了他们在艰苦、贫困生存环境中依然祥和、平静和充满爱心。这正是吕楠的用心之处。
《在路上》的几乎每一幅作品,都显示了吕楠独特的视角。如多种民族的信众,多种独特的祈祷场面,如在渔船上,在中国式灶台前,在土炕上等等,以及砌着十字架的中国式门楼,有毛主席象和耶稣象作背景的家庭合影等等。还有第59幅,画面家徒四壁,信徒手捧一本圣经,端坐在为自己准备的棺材前,棺材上写着“我信肉身之复活”,信徒表情严肃而略有忧虑,这种画面的独特性,可能永远不再会有第二幅了。
吕楠给我说:“我是没有宗教的,我只是有信念,艺术家要有信念最好不要有宗教。”在我看来,艺术就是艺术家的宗教,吕楠被教众信仰的虔诚和爱心所感染,才使他能以同样的虔诚和爱心拍摄这些教众,这就是吕楠的宗教。我们观看这些照片,我们被教众的虔诚所感动的,正是镜头背后作者的心灵――他怎样选择了那些感人的场面。
栗宪庭 2007-11-14
1962年生于北京。在《民族画报》工作5年后,辞去公职,成为自由摄影师。1989—1990年 拍摄中国精神病人生存状况,《被遗忘的人:精神病人生存状况》。1992—1996年拍摄中国乡村的天主教,《在路上:中国的天主教》。1996—2004年拍摄西藏农民的日常生活,《四季:西藏农民的日常生活》。2007年1月由四川美术出版社出版。2006年开始拍摄缅甸金三角。吕楠也是著名的马格南图片社在中国大陆唯一的摄影师。
一个神情肃然的神父默默地走在苍茫的黄土高原上,他身后的远处是一片寂静的小山村……这是2005年平遥国际摄影节“吕楠幻灯专场”海报中的照片。后来,很多人把这个神父的形象当成了吕楠的象征。在他最重要的15年的摄影生涯中,他就像一个影像的布道者,一个神奇的传说,但却来无影去无踪……
吕楠—被称为“中国最具传奇色彩的摄影家”。相对于摄影界,他在艺术圈中的名气似乎更大。他早期的摄影作品《为无名山增高一米》已经成为中国当代艺术史上最经典的照片之一。吕楠也是最早被著名的“马格南图片社”相中的中国摄影师;他也是美国《光圈》杂志作为专题刊登过的唯一一位中国当代摄影家;无数的影展(艺术展)邀请他参加,但他几乎无一例外地拒绝!吕楠也拒绝别人为他拍照,所以,人们几乎见不到关于他个人的影像资料。15年,他如苦行僧一般生活、工作和学习,他坚信“好东西是在沉默中完成的”。
从1989年开始,吕楠用15年的时间完成了他恢宏如史诗般的“三部曲”—《被人遗忘的人—中国精神病人生存状况》、《在路上—中国天主教》和《四季—西藏农民的日常生活》等三个系列作品。这三部作品“仿佛象征了人类今天的精神状况,象征了吕楠期望的人类伟大精神的复归”(栗宪庭语)。
1996年至2004年,吕楠独自在西藏拍摄了他迄今为止最重要的作品《四季—西藏农民的日常生活》。七年时间,他几乎每年都有至少一半的时间生活在西藏,最多的一次,他曾经连续在西藏工作达9个月之久。完整的秋收,他就拍了4次,春播他拍了2次;在他拍摄的40多个村子中,每个村子的海拔都在4000米以上,几乎每天他都要冒着沙尘暴往返于拍摄地点和驻地。而“休息”的时间,他也都用来学习柏拉图、歌德的著作,听巴赫的音乐,而正是这些几乎被“当代”遗忘的“伟大作品”成为了吕楠在西藏的精神动力,他说,是歌德是巴赫支撑着他在西藏的生活和工作,并给他以巨大的营养,使他一直保持着一种宗教般的虔诚。
吕楠在他拍摄的村庄里,还有一个“神医”的雅号,西藏的一些农村看病很难,每次回到村子,吕楠都会给乡亲们带来各种药物,他还自学很多医学知识,拍摄之余给乡亲们看病,一治一准,时间长了便成了“神医”。
从3500多个胶卷、126000多张底片中精心挑选出来的109幅纯净的黑白照片,组成了《四季—西藏农民的日常生活》,作品以季节为顺序,从春播到到秋收,从温暖的夏天到寒冷的冬季,几乎包含了西藏农民日常生活的方方面面,结构完整,画面质璞,洋溢着劳动与亲情的诗意和美感,像一副副伟大的“影像版”的古典主义绘画,让我们深深感受到一种久违了的真正的人文主义精神。
《华夏地理》签约摄影师
1962年生于北京。
1989年开始拍摄中国精神病人生存状况,1990年完成。
1992年开始拍摄中国的天主教,1996年完成。
1996年开始拍摄西藏农民的日常生活,2004年完成。
2006年开始拍摄缅甸金三角,2006年完成。
大型画册《四季—西藏农民的日常生活》,2007年1月由四川美术出版社出版。
2008年2月29日,吕楠的摄影展《永恒的尺度》在广东美术馆展出。
因为他的特立独行,吕楠被称为中国“最纯粹的摄影家”。相对于摄影界,他在艺术圈中的名气似乎更大。作为一个“对为了引起轰动的记录与华丽的表现方法不感兴趣”的人。他那种用信仰给艰苦生活一丝慰藉的图像一下就能抓住人的神经,这也许就是摄影的力量。在美术馆展厅内,记者印象最深的是吕楠的《四季—西藏农民的日常生活》,通过这些摄影作品,会看到镜头下藏人从春播到秋收,从温暖的夏天到寒冷的冬季中,发生在山野和雪水之间的日常的琐碎、散漫与温暖怎样被一个来自异乡摄影者缓慢记录下来。
20余年来,他仅拍摄了三个摄影题材,即用3年的时间拍摄完成了中国的精神病人的生存状态;又用3年拍摄中国偏远乡村天主教徒的生活;用7年完成的摄影集—《四季—西藏农民的日常生活》。
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